Na konci května se přihodila zvláštní věc: začala jsem nacházet nepřijaté hovory od členů rodiny a kamarádů od divadla, které – jak se později ukázalo – motivovala touha volajících položit otázku: „Co si myslíš o té nové Prodané nevěstě od Alice Nellis?“ Odpovídala jsem, že jsem ji neviděla. Udička zvědavosti už byla nahozena a podpořila ji i skutečnost, že někteří z mých facebookových přátel vytvořili na své zdi sbírku diváckých reakcí v novinových online diskusích pod oficiálními recenzemi. Jedna diskutující předpovídala pražskému Národnímu divadlu, které inscenaci uvedlo, pochmurnou budoucnost: „Diváci kupují klasiku a dostanou cokoliv. Vede to k poklesu důvěry svátečních návštěvníků.“ Jiný divák radil ostatním, jak představení přečkat v dobrém rozpoložení: „Pokud mohu osobní zkušenost z představení Prodané nevěsty 4.6. Je skvělé. Seďte, zavřete oči a poslouchejte. Hudba, výkony na jevišti. V žádném případě nesledujte, co se děje na jevišti. Případně si vyžádejte místa, kdy sedíte zády k jevišti. Jen hudba a pěvecké výkony.“ Další komentář vypovídal o záviděníhodné autorově schopnosti cestovat v čase napříč staletími: „Neviděl jsem to, ale popis mi stačil. Kdysi jsem viděl „zmodernizované“ (také avantgardní) představení Romeo a Julie, a protože původní představení znám do detailů, tak to byl pro mě děs běs....“ Na Facebooku varovali, že pročítání těchto debat je návykové – měli pravdu. O pár dní později už jsme seděli na druhém balkoně na místech se skvělým výhledem na zaplněnou Zlatou kapličku s režisérem Borisem Jedinákem. Oslovila jsem ho, protože před několika lety spolu s Petrem Erbesem také režíroval Prodanku – absolventskou inscenaci studentů z ročníku Jana Mikuláška na KALD DAMU. Když jsme se později setkali pro účely rozhovoru, na úvod jsem mu přečetla dlouhý seznam sebraných výroků o Prodané nevěstě od Alice Nellis.
Prolog
Bára: Lidé diskutující na internetu pod články v celostátních denících, jejichž výroky jsem právě četla, ovšem nejsou jenom ti, kdo seděli s námi v divadle. My vlastně vůbec nevíme, kdo ti lidé z internetu jsou. Když říkají, že tahle inscenace určitě odradí sváteční diváky (ne, že bych věděla, co ten pojem znamená), tak to vůbec nemusí platit, ne?
Boris: Myslím, že ne. Mám pocit, že se do těch debat často zapojují lidé, kteří to neviděli nebo mají potřebu si vylít zlost na internetu. Asi to nebude adekvátní vzorek. Všiml jsem si, že je všeobecně rozšířený požadavek směrem k Národnímu divadlu, aby zprostředkovalo alespoň jednu „normální“ interpretaci klasiky (ať už je to Čechov, Naši furianti, Lucerna nebo Prodaná nevěsta) a teprve vedle toho může vzniknout i „současné“ dílo. Hodně by mě zajímalo, co se myslí tou „normální“ interpretací.
Bára: Josef Herman vyslovil v debatě pod svým článkem hypotézu, že lidé tím „normálním“ myslí estetiku sedmdesátých a osmdesátých let. Dávalo by to smysl – tehdy se dbalo na vztahy mezi postavami v rámci nějakého prostředí. Tuším, že tou dobou vesnické prostředí v lidech ještě rezonovalo, zevnitř je mohlo oslovovat. Proč ale mají současní diváci teď, když se obraz české vesnice úplně proměnil, potřebu vidět na jevišti skanzen, tomu zcela nerozumím. Možná jim to dodává pocit zakořenění a inspiruje je to k přemýšlení o historii divadla.
Boris: U každé instituce je hodně důležité, aby dramaturgický plán zohledňovala ve vztahu ke všem potencionálním skupinám svátečních návštěvníků. Skutečně si myslím, že je to těžký úkol a že se s ním některé pražské instituce vyrovnávají dobře. Třeba Národní galerie má výstavy současného umění, ale zároveň i expozice změřené třeba na baroko. Dobře vyvažují klasiku a inovativnost.
Bára: No jo, jenže divadlo není muzeum, kde sáhneš do depozitáře a nalezneš vmžiku díla vytříbené kvality. Navíc na umění se vždycky negativně podepíše, když někdo bez hluboké vnitřní motivace kopíruje tvorbu minulosti. Opera je jeden z mála typů divadla obsahující prvek, který lze do jisté míry konzervovat – hudbu. Však je příznačné, že na hudební provedení si stěžovala vlastně jenom odborná kritika, ale z platících diváků – operních milovníků v těch online debatách nikdo. Těm většinou vadila jen divadelní stránka.
Boris: To říkala i ta paní, kterou jsme potkali u šaten, že nádherně zpívají a nádherně hrají, ale kazí jim to divadelní režisérka, která ty jejich dovednosti znásilňuje.
Bára: Takovému postoji dokážu porozumět i na základě své divácké zkušenosti. Nejsem žádná – ani laická – odbornice na operu, a tak mi setkání po mnoha letech s hudbou Prodané nevěsty udělalo velkou radost. Možná největší z celého večera – připadala mi hodně vtipná a překvapila mě její komunikativnost. Jenomže na druhou stranu rozumím, že třeba Josefu Hermanovi nebo Radmile Hrdinové, kteří pravidelně píšou o nejrůznějších pojetích Prodaných nevěst, mohlo zrovna toto provedení přivodit zklamání. Jestli to dobře chápu, tak oni vlastně říkají, že ta divadelní interpretace nejde po hudebně vyjádřených situacích. O příběh Mařenky a Jeníka tu nejde. Zobrazeno je hlavně zkoušení Prodané nevěsty, při němž se v roli Mařenky vystřídají tři herečky. Jestliže tvůrci ani divadelně nehledali možnosti situační exprese postav – což očividně nehledali –, bylo by logické, kdyby moc pozornosti tím pádem nevěnovali ani jejímu hledání v hudbě.
Boris: Já dokážu na základě své zkušenosti porozumět i tomu radikálnímu odmítání provedení Prodanky od Alice Nellis. Vzpomínám na dobu, kdy jsem čerstvě dokončil gympl a neměl ještě moc nachozené nezávislé scény. Býval jsem také dost konzervativní divák schopný se pohádat a tvrdit, že něco už třeba není divadlo. Po našem zážitku z Prodanky jsem se pokoušel mentálně dostat do tohohle momentu a zjistit, jestli mě nenapadne, co lidi mohlo na té inscenaci tak rozčílit. Když budu mluvit o sobě, tak si vzpomínám na svůj pocit, že mám pravdu opřenou o nějakou obecnou představu, jak má vypadat klasická hra, a ta moje pravda je jediná a nejlepší. V diskusi o některých inscenacích jsem nebyl vůbec schopen připustit, že by je někdo mohl číst jinak a bylo by to tak v pořádku.
Bára: Co to zlomilo?
Boris: Jednak mi došlo, že číst umění je hodně intimní záležitost a nikomu se nedá jeho přístup vyvracet. A zároveň jsem byl s přibývající diváckou zkušeností otevřenější novým věcem.
Snění ve Zlaté kapličce
Bára: Protože ani jeden nemáme muzikologické vzdělání a recenzí s ambicemi na serióznost už vzniklo o Prodané nevěstě od Alice Nellis víc než dost, ráda bych náš rozhovor pojala šířeji: obecněji a osobněji.
Boris: Jako že to, co budeme povídat, nebude seriózní?
Bára: Chtěla bych, abychom nejdřív dali průchod svým snům o různých režijních pojetích Prodané nevěsty. Protože tahle opera je zjevně náchylná vzbuzovat různá očekávání a pojí se s různými utkvělými představami. Tak bych se tě chtěla zeptat, co se ti tak nejvíc honilo hlavou, když jsi sledoval onu inscenaci nebo jsi na ni vzpomínal. Nemusíš být v odpovídání věcný, klidně zmiň něco zcela „tvého“.
Boris: Připadalo mi jako velká škoda, že tahle Prodanka nebyla radikálnější. Mám rád třeba operní režie Romea Castellucciho; on se vůbec nezatěžuje operní konvencí, nesnaží se vyprávět příběh libreta ani naplňovat už zažitý inscenační klíč. Naopak jde cestou asociativních jevištních obrazů, které divácký zážitek z hudby posouvají ještě dál. V téhle Prodance zvolili inscenační klíč divadla na divadle, což nabízí obrovské remixové možnosti a příležitost pracovat s kulturními odkazy. Dovedu si představit, že by se s jeho pomocí dalo vytvořit takové dílo, v němž by se diváci možná i ztratili a dostali se k obsahům, které dalece přesahují to přehledné libreto, kde se všechno řekne třikrát. Když už nám tvůrci poskytli pohled do zákulisí, tak tam mohlo vpadnout zkoušení jiného díla, třeba Evžena Oněgina nebo Borise Godunova. My bychom k tomu třeba slyšeli hudbu z Prodanky, která tam také měla mít v tu dobu zkoušku (protože došlo k fermanové kolizi). Myslím, že v tomhle ohledu zůstal potenciál „divadla na divadle“ nevytěžený. Trochu mě mrzí, že jsme v našem prostředí neudělali ten krok dál v tom, abychom operu chápali jako dílo, které nemusí být nutně zatížené inscenační konvencí, ale dá se s ním volně pracovat.
Bára: Já jsem si zas představovala, jak místo mě sní sváteční diváci okolo. Sama jsem bohužel postrádala tu zamilovanost do estetického objektu, a tak jsem hodně pozorovala okolí a jevištní dění z technického hlediska. Spolu jsme se dohadovali o tom, jestli je herec, který hraje Kecala, vycpaný. Většina diváků na balkoně se viditelně bavila a jeden pán na galerii občas nahlas bučel nebo křičel „fuj“. To bylo hodně spektakulární. Inscenace jako taková nabízí spoustu zážitkových momentů. Na začátku se na oponu promítají fotografie ze starých inscenací Prodanky a ve třetím jednání je scénografie stylizovaná jako appiovská bílá scéna. Může to připomínat jeviště z prvních desetiletí minulého století, kdy ve Zlaté kapličce stávali ti opravdu legendární (protože dávno mrtví) bardi. Asi to měl být vrchol v podobě vzpomínky na zašlý patos, velké city, slávu divadla … Úplné zřídlo snů. Alice Nellis dala divákům encyklopedii všeho, co možná kdy chtěli v Národním vidět: patos, drby, staré fotografie, inovaci v podobě novocirkusové stylizace cirkusových scén, pro pobavení dětí živý pes na jevišti atd. A nakonec i „realistické“, takzvaně „normální“ krojované scény, po nichž volali diskutéři na internetu.
Boris: Když mluvíš o tom požadavku realismu nebo normálnosti, tak mě napadá, že zrovna Prodanka je úplný opak díla, které by si říkalo o realistickou interpretaci. Libreto je nerealistické, protože obraz českého venkova, který podává, je z velké části namalovaný stejně jako jsou malované dekorace, v nichž se to léta inscenovalo. Já myslím, že co se týče inscenačních klíčů, které by sváteční diváci možná chtěli vidět, tak ty zahrnují spíš nějaký sen o venkově, než že by chtěli vidět pravdivý dokumentární obraz českého venkova druhé poloviny devatenáctého století.
Bára: Ti, kdo volají po „původním aranžmá“, si také vůbec neuvědomují, že by to v reálu působilo pitomě. Hodně jsem přemýšlela nad tím, jak by se dalo přidávat co nejméně okatých aktualizací, a přitom zachovat uměleckou kvalitu – dát divákům tu „nadčasovost“, po níž zřejmě touží. Představovala jsem si situaci, kdy by se s divadelností pracovalo maximálně úsporně, vlastně by do nejvyšší možné míry sloužila hudbě.
Boris: Mám si to představit tak, že by se spíš hledalo jevištní prostředí, ve kterém by mohla zaznívat ta hudba? Že by to byly spíš jenom obrazy?
Bára: Ta hudba samotná hodně vypovídá o rozpoložení postav v konkrétním prostředí, takže by divadelní výklad možná stačil jen v náznacích. Třeba by se mohl jemně zdůrazňovat humor, jako se to dělává v inscenacích poezie.
Boris: Těžko soudit. Já myslím, že v případě Prodanky se člověk těší na tradiční vizualitu. Třeba paní, kterou jsme potkali u šatny, už viděla patnáct inscenací a mluvila o tom, že očekávala obraz venkovského prostředí, který se jí nedostal... Podle mě mezi řádky říkala, že se obrazy nedají oddělit od toho, jaké očekávání člověk od Prodanky má. Ale osobně se v poslední době přistihuji, že bych chtěl od opery něco podobného jako ty. Nedávno jsem byl na Janových pašijích od Collegia 1704, které měly hodně jednoduchý formát: v Rudolfinu byl orchestr, po stranách scény seděli sólisté a z nich vždycky někdo vystoupil. Měl jenom společenský oblek a desky, ze kterých zpíval třeba postavu Ježíše. Celá situace se odehrávala jenom v hudbě a ve výkonu jednotlivých interpretů, například v tom, jak nastupují, jaký mají při zpěvu výraz, kam během něj směřují svůj pohled... Člověk se na to začal soustředit a v tomhle minimalismu to bylo funkční. Žádná autoritativní postava režiséra nebo režisérky mi nenutila představy, nemusel jsem vnímat divadelní mašinérii, naopak jsem mohl svobodně imaginovat. A je pravda, že ta hudba je magická a vydá za sto slov. Dovedu si představit, že bych si užil i takovou Prodanku, která by se úplně oprostila od tradiční divadelnosti a která by šla podobnou minimalistickou cestou. Třeba že by v ní nevystupoval obtloustlý Kecal, na kterého jsme všichni zvyklí, ale měl by záměrně úplně jinou fyzis.
Kolem Prodanky od Alice Nellis
Bára: Když se teď vrátíme k té existující Prodance v Národním divadle, jaká místa ti připadala nejsilnější?
Boris: Pro mě byl nejhezčí obraz toho představení, když orchestr hrál předehru a do toho se jako duchové promítaly na oponu různé Mařenky z minulých inscenací, jako kdyby byly v Národním divadle zakleté. Moc jsem se v tu chvíli těšil, že takový třeba bude celý večer.
Bára: A potom, když se ukázalo, že to bude spíš rozbíhavý spektákl, tak co tě nejvíc v dobrém smyslu zaujalo?
Boris: Líbili se mi představitelé Vaška a Kecala a vůbec celé obsazení mi připadalo zajímavé. Všichni byli trochu starší, než by realisticky odpovídalo postavám. To pro mě vytvořilo bolavý potenciál třeba u postavy Vaška, kterého obvykle známe jako mladého blonďáčka s růžovými tvářemi, který ještě není pro nevěstu připravený. Ale tady ho představuje herec ve středním věku, takže to napovídalo Vaškovo mentální zastydnutí.
Bára: No, hodně mě štvalo, že se tohle téma neaktualizovalo. Jestli jsem si něco přála hodně intenzivně, tak to, aby byl v inscenaci alespoň náznak něčeho, co by vyjadřovalo, že není v pořádku dělat si na jevišti legraci z nějakého zanedbaného nešťastníka. Vždyť on ať dělá cokoliv, tak vždycky hlavně s ohledem na to, co mu pak poví jeho máma. To je strašně smutné a v pražském Národním divadle jsou diváci vedení tak, aby se tomu smáli!
Boris: Ono by to v jiném pojetí asi takhle nevyznělo, protože s Prodankou je Vašek jakožto komická, koktavá postava spjatý. Ale když už se jednou režisérka rozhodne děj aktualizovat, tak logicky vzbuzuje očekávání, že to vyloží komplexně a rozehraje se celá současnost. Pak má člověk naší generace ambici chtít, aby se s tímhle tématem pracovalo. Mě mrzí, že to tak není a že aktualizace zůstává podobně naivní jako výchozí libreto.
Bára: Když se ještě dál zaměřím na to, co mi připadalo dobré, tak zmíním moment, kdy měla Mařenka nohu v sádře a zpívala s Jeníkem duet Ten lásky sen, a pak jí sebrali berle (představitelka Mařenky si během zkoušení zlomí nohu - pozn. red.) a ona mu spadla do náručí, přestože na něj byla naštvaná kvůli nedorozumění. On, který celou dobu věděl, jak se věci ve skutečnosti mají, si ji tak zkoušel přiblížit a upoutat její pozornost. Trochu drsné, ale divadelně zajímavé. Neslo to potenciál k rozehrání.
Boris: Když to popisuješ, uvědomuju si, že mě vlastně zaujala všechna místa, která do toho vysněného světa vnášela pocit něčeho nepříjemného. Třeba v momentu, kdy to vypadalo, že si Mařenka vážně bude muset vzít Vaška, tak tam jako nějaká bouře problikávaly takové obrovské agresivní opičí tváře. Najednou jsem měl pocit, že se dostávám do hlavy Mařenky, že ona tak vnímá všechny své blízké a příbuzné. Tohle hororové místo mě překvapilo a dobře napružilo.
Bára: Docela dlouho byl na projekci v pozadí takový temný důl.
Boris: To ani nevím, to jsem promeškal.
Bára: To je totiž problém té inscenace – má v sobě spoustu potenciálně zajímavých míst, jenže jsou to jen náznaky a je snadné je ignorovat. Ten důl tam podle mě byl tak dvacet minut, ale úplně chápu, že sis ho nevšiml. Vlastně si nejsem jistá, jestli to byl důl a co tam dělal. Divadlo je o práci s pozorností, ne o tom, že něco položíš na scénu a čekáš, že si to publikum zázrakem interpretuje.
Boris: Jde také o souvislé rozehrávání motivů, což se tady moc nedělo.
Bára: Protože to by si žádalo, aby se v Národním divadle odvážili říct: „My tady nejsme od toho, abychom vám dělali líbivé kulisy.“
Boris: V souvislosti s touhle inscenací jsem hodně přemýšlel nad jednou věcí. Určitá část se odehrávala v prostředí panelákového sídliště, kde jeho obyvatelé tančili takovou choreografii ve stylu breakdance a předváděli různá akrobatická čísla. U tohohle momentu jsem si říkal, že Alice Nellis vlastně dochází k něčemu podobnému jako režiséři, kteří v minulosti český venkov romantizovali. Jenom tady se romantizovalo sídliště. Jako kdyby se tvrdilo, že na Čerňáku vždycky, když odbije nějaký zvon, se mládež seběhne na dvorek a tam takhle tancuje. V hledišti jsem cítil, že se dojímáme nad tím, jak mladí umějí skvěle tancovat a jak život na sídlišti vlastně není tak smutný, když se to tak vezme.
Bára: Líbilo by se mi, kdyby lidé byli běžně na své umění vzájemně tak zvědaví, jako v té inscenaci.
Boris: Bylo to celé nabité štěstím a v kontrastu k tomu se tam pohyboval koktající Vašek. Chudák starý mládenec, kterého rodiče nemůžou dostat z domu. Také těžké sociální téma.
Pivo pro utrženého medvěda
Bára: Když jsem tě oslovovala pro tenhle rozhovor, měla jsem na mysli vaši absolventskou inscenaci Prodaná nevěsta na prknech Prozatímního, Stavovského a Národního divadla v letech 1868 až 2018, kterou jsem také před časem viděla v DISKu. To byl vlastně úplný opak té snahy ukázat všechno, ale nic nerozehrát. Vy jste si spolu s Petrem Erbesem hodně vybírali, co si z Prodanky půjčíte, abyste se mohli soustředit na momenty s tematickým potenciálem. Jiří Adámek, který mě přivedl na nápad probrat tuhle Prodanku zrovna s tebou, říkal, že na počátku příprav té inscenace stál historický katalog inscenací Prodanky ve výše jmenovaných divadlech. Prý vypadaly všechny scénografie stejně.
Boris: Ten asi dvousetstránkový katalog se vlastně jmenoval přímo jako titul naší inscenace. Skutečně jsme jím listovali a dvě třetiny knížky vypadaly úplně totožně, měnila se snad jenom kvalita fotografií, až asi do momentu, kdy scénograf Josef Svoboda poprvé použil velká plátna připomínající obrovské krajkované ubrusy, které vypadaly jako mraky. Do té doby bylo ale prostředí Prodané nevěsty malovaný venkov s vymyšlenými kroji, které mají mít předobraz někde na Plzeňsku, ale ve skutečnosti je to takový mišmaš. A Svoboda tohle sice posunul, ale neudělal žádný radikální krok. To nás přivedlo na myšlenku hrát v kulisách té nejtypičtější Prodanky, ale naplnit ji jiným obsahem.
Bára: Když říkáš „v kulisách“, tak to asi myslíš doslova.
Boris: Byl velký dar náhody, že jsme tenkrát v Poličce objevili malované kulisy staré 120 let. Vlastně jsme chtěli na jevišti udělat takový skanzen.
Bára: Když si vzpomenu na vaši inscenaci, jako první se mi vybaví ten utržený medvěd. Na rozdíl od ledního medvídka Alice Nellis vzbuzovalo tohle zvíře strach.
Boris: No, snažili jsme se vytvořit děsivého medvěda. Zamýšleli jsme ho mnohem děsivějšího, než nakonec byl. Původně jsme se chtěli inspirovat tou scénou ve filmu Čtverec, kde v galerii na luxusním soirée vystupuje performer, který se celý život zabývá nápodobou lidoopů. A on v rámci té své performance začne načančané hosty doopravdy šikanovat, dokonce jednu ženu málem znásilní. A všichni se na to jenom dívají, jsou úplně paralyzovaní. Chtěli jsme, aby se náš medvěd také takhle utrhl a zároveň symbolizoval například nacionalistický konzervatismus, o kterém část inscenace byla. Vlastně by v tom byl obsažený i sentiment k českému venkovu, který se s Prodankou pojí a ukazuje se v internetových debatních fórech. Jenomže nám to bohužel moc divadelně nefungovalo, tak jsme to nakonec spíš jen naznačili.
Bára: Medvěd určitě souvisel i se skutečností, že jste v inscenaci zobrazovali různé herce, kteří kolaborovali s režimy.
Boris: K tomu tématu jsme postupně dospěli při zkoušení s herci, kteří byli těsně před absolutoriem nebo už absolvovali. Řešili jsme s nimi, do jaké míry je pro herce eticky v pořádku jít dělat reklamu, anebo co to třeba znamená dát svoji tvář nějaké korporaci. V úvodu byla situace, kdy se Cyril Dobrý účastní castingu na reklamu pro Kostelecké uzeniny a dáví se přitom párkem. Promítalo se to i do zkoušení všech historických situací, které jsme našli. Hledali jsme takové, v nichž se herci Národního divadla něčemu upsali nebo se zaprodali, ať už šlo o slib věrnosti Říši, Antichartu nebo „dobytí“ Stavovského divadla z rukou německých herců krátce po vzniku republiky.
Bára: To zní, jako že jste chtěli divákům něco důležitého sdělit.
Boris: Chtěli jsme jim zprostředkovat zážitek z toho, jak jedna opera, která provázela všechny ty změny režimů, zůstává stále stejná. Dějiny plynou v jiném čase než ten zakonzervovaný, namalovaný český venkov, který je světem Prodanky. Myslím, že jsme ve skrytu duše nechtěli naše postavy soudit. Jenomže si z odstupu nejsem jistý, jestli se nám to povedlo. Ve skutečnosti jsme asi byli docela krutí. Bylo dost znát, že si o postavách nemyslíme moc dobré věci a že třeba Františka Ringo Čecha odsuzujeme za to, že lhal o tom, že nepodepsal Antichartu. Nebo že se k tomu jiní nechtějí přiznat, případně bagatelizují dopad svého podpisu. Rozhodně nebylo naším cílem, aby diváci odcházeli s přesvědčením, že by herci neměli dělat žádná politická prohlášení ani točit reklamy.
Bára: Nevnímala jsem, že byste byli až takhle kritičtí. Mohli jste si na postavách pěkně zgustnout, což jste neudělali.
Boris: Jenomže ono se to pak trochu dělo, když se později inscenace hrála v Komedii. Ten tvar pak získal zevnitř nějakou jistotu a začal být trochu namachrovaný. Nechci to vytýkat hercům, spíš je to přirozený proces při dlouhém reprízování inscenace. Jen si myslím, že nejlepší byla úplně první představení, kdy jsme ještě nevěděli, jak to bude fungovat s diváky a jeviště pro herce nepředstavovalo tak úplně bezpečné prostředí. Bylo to takové křehké a pokorné. Ale pak se ukázalo, že publikum vesměs reaguje pozitivně, směje se. A dokážu si představit, že pak pro herce nebylo vždy snadné nejít mu naproti. Možná jsem na to moc citlivý, ale na některých reprízách jsem si říkal, že je to všechno kreslené trochu tlustou čarou. Obecně nemám moc rád divadlo, kdy si režisér zvolí nějaký osobní pohled a položí ho na jeviště jako tezi, protože se pak jako divák necítím svobodný.
Bára: Kdyby Prodanka od Alice Nellis byla také vyfocená v onom katalogu, našli byste pro ni ve své inscenaci místo?
Boris: Myslím, že asi ne. My jsme tím názvem trochu kecali, protože ve skutečnosti jsme ty historické události, které se tam objevily, dotáhli jenom do roku 89. Po revoluci jsme už nenašli žádnou silnou situaci, která by se tam hodila. Dlouho jsme zkoušeli třeba scénu, v níž vláda tehdejšího premiéra přiklepla Národnímu divadlu nějaké dotace a Prodaná nevěsta se hrála pro něho. Jenomže tohle ani jiné podobné nápady nebyly moc dobré, protože to pro nás nesepínalo žádnou podobně bolavou strunu jako jiné situace z inscenace. Místo toho jsme zvolili univerzálnější závěr.
Bára: Tak ona je Prodanka v Národním dost apolitická. Tedy chci říct ostentativně apolitická. Což je dost politické.
Boris: To tak bývá.
Bára: A vaše Prodanka byla v čem politická?
Boris: To je docela těžká otázka. Mně připadá, že asi byla politická v tom, že to působilo jako generační výpověď. Skoro se bojím, jestli to nemohlo vyznívat, jako že se zavazujeme k tomu, že sami nebudeme nikdy kolaborovat. Je totiž otázka, jestli se to nyní děje, nebo ne, jestli bychom takovému slibu dostáli. No a pak v některých prostředích nabývaly reprízy extrémně politických významů. Třeba když jsme jeli hrát do Sudet. Například scéna, v níž držíme spolu s diváky minutu ticha za Reinharda Heydricha, tam působila extrémně silně. Dotkla se kolektivní paměti diváků v sále a vytvořila hodně dobré napětí.
Bára: To zní, jako že i ta vaše Prodanka nakonec podobně jako ta od Alice Nellis plnila funkci kulturního symbolu, který mohl zastiňovat vámi vymyšlený originální tvar.
Boris: My jsme s tím i vědomě pracovali. Záměrně jsme v divácích vzbuzovali očekávání, že půjdou na klasické provedení. Zveřejňovali jsme jenom fotky, kde to vypadá, že se hraje tradiční Prodanka. V Praze se pravda rychle rozkřikla, ale na zájezdech vždycky přišlo třeba deset diváků, kteří nedočetli název inscenace a očekávali tu operu.
Bára: Nebyli pak naštvaní, když zjistili, že to je past?
Boris: To nedokážu říct, tyhle informace jsem od diváků na zájezdech nikdy nenabral. Zároveň to nemělo přestávku, takže neměli kdy nepozorovaně odejít. A také jsme jim tam rozdali pivo, takže jsme si je vlastně trochu koupili a trochu je tím i přeladili. Doufám, že z toho snad také měli nějaký zážitek.
Barbora Etlíková a Boris Jedinák
odkazy na některé recenze a debaty: