Sálem malého olomouckého Divadla na cucky se ozývá hlasem herečky Milady Vyhnálkové věta: „Tady ona nebude, ve stínu jeho koně…“. Nebude ve stínu. Nebude neviditelná. Řeč je o Charlotte Garrigue Masarykové, manželce prvního prezidenta Československé republiky. Na malé scéně Divadla na Cucky se objevila ve stálém repertoáru inscenace Masaryk(ová) režisérky Silvie Vollman. Pojednává o manželce prvního československého prezidenta. Zkoumá, kým byla a proč o ní nevíme více. Inscenace je pojata jako one woman show herečky Milady Vyhnálkové, která na jednoduché scéně plné mušlí odkrývá život Masarykové. Oblečena do obřích bílých šatů, které slouží jako promítací plátno a postupně utváří obraz nejen o první dámě, ale i o Tomášovi Garrigue Masarykovi.
Foto z představení Masaryk(ová), archiv Divadla na Cucky
Premiéru měla inscenace příhodně na Den vzniku samostatného československého státu, tedy na den oslavující převážně úsilí Tomáše Garrigue Masaryka. Inscenace odkrývá nejen příběh Charlotte a jejího života, ale předkládá před diváky daleko složitější problematiku, a sice neviditelnost žen obecně. Nejen těch, které jsou ve stínech koňů svých mužů, ale i těch, které stojí vedle mužů se svým koněm, a stejně nejsou vidět – žen režisérek, dramaturgyní, osvětlovaček, hereček. Divadelní inscenace tak nabízí pohled na neviditelné ženy v politice a v umělecké sféře, dvou oblastech, kde ženy odvádějí velké množství práce, která však často není adekvátně oceňovaná. Neviditelnost a nepřítomnost žen v uměleckém odvětví jdou ruku v ruce. Pokud ženy v umění jsou, často se stávají neviditelnými. Pokud tam nejsou, bývají nepřítomné a jejich nepřítomnost má bohužel své odůvodnění, které je možné exaktně popsat. Jaký je vlastně důvod jejich neviditelnosti nebo jejich nepřítomnosti v umělecké sféře?
Hlavní ženou a jedinou herečkou celé inscenace je Milada Vyhnálková, která je na jevišti fyzicky přítomna, takže ji můžeme definovat jako viditelnou. Druhou ženou inscenace je samotná Charlotte Garrigue Masaryková, která logicky není fyzicky přítomna, ale v inscenaci je postoupně zviditelňovaná. Milada Vyhnálková ji během představení z neviditelné Masarykovy manželky tahá ze stínu, a ona se díky ní stává viditelnou. Viditelnou jak v kontextu inscenace, tak v samotné historii, a ne pouze v kontextu českého feministického hnutí. Nemusí být tedy fyzicky přítomna, aby byla vidět. Její jméno i ona sama prochází jakousi transformací z minulé fyzicky přítomné, ale neviditelné Charlotte, do fyzicky nepřítomné, ale náhle viditelné Masarykové.
Třetí ženou inscenace je režisérka Silvia Vollman, bez které by nebyla přítomná Vyhnálková ani nepřítomná Charlotte. Vollman bych v inscenaci charakterizovala jako přítomně viditelnou. Není na jevišti vidět, ale přesto během představení dochází k uměle vytvořené interakci skrze předstíraný dialog, který vede Vyhnálková a Vollman za rohem „cuckovské“ backstage. Fyzicky tedy není přítomna, ale divákům je její přítomnost falešně předkládána. Na scéně není viditelná, ale pomocí Vyhnálkové je v určitý moment stejně jako Charlotte zviditelňována. Od onoho inscenovaného dialogu je přítomnost Vollman mnohem zřetelněji otisknuta, a ona přestává být pouze ve stínu vlastní inscenace, ale stává se její součástí.
Mezi čtyřmi zmíněnými pojmy, tedy přítomnost, nepřítomnost, viditelnost a neviditelnost, balancuje inscenace prakticky neustále. Nejenom, že každý pojem stojí v inscenaci sám za sebe, ale ještě se dokáže s jiným pojmem kombinovat. Ať užjde o plně přítomnou a viditelnou Vyhnálkovou, nepřítomně viditelnou Charlotte nebo falešně přítomnou a postupně zviditelňovanou Vollman. Hranice přítomnosti a nepřítomnosti, stejně jako viditelnosti a neviditelnosti stojí na dlouhosáhlých spektrech, která se navzájem překrývají a kombinují. Jak spolu ale ženy na různých částech spektra viditelnosti, neviditelnosti, přítomnosti a nepřítomnosti dokážou v realitě komunikovat? Odráží nějak komunikace a vztahy v inscenaci mezi ženami realitu současné doby?
Každá ve stínu vlastního koně
„Cítím jasně, že jste Vy zformovala činnost a názory svého muže, zformovala jste jeho stranu a teď chcete zformovat českou ženskou duši. Ale tu nezformujete!“ ozývá se z úst Vyhnálkové, která při svém dlouhém monologu plete z těsta vánočku. Cituje Boženu Vikovou-Kunětickou, jejíž otevřený dopis směřovaný Charlotte Garrigue Masarykové byl uveřejněn v Národních listech roku 1905. Viková-Kunětická v něm Masarykové vyčítá nejen její figurování v Ženském klubu, ale také události, které následovaly po její rezignaci na klubové schůzi, na které ale Viková-Kunětická nebyla přítomna. Masaryková měla údajně tehdejší tajemnici klubu Josefu Humapl-Zemanovou urazit, jelikož důvody její rezignace s ní měly mít co dočinění. Tajemnice v průběhu schůzi opustila a následkem rozčílení ji postihla mozková příhoda, v jejímž důsledku ochrnula na pravou polovinu těla a přišla o řeč. Svými obviněními v dopise přispěla Viková-Kunětická nejen k podpoře názoru, že ženy ještě nejsou dostatečně připravené na své angažování v politice, ale také zdůraznila, že by pro ženy měly nadále platit určité výjimky: „Teď lhostejně šlápla jste na šíji jedné z našich žen. Nemusí mít jména. Stačí, že je ženou (…)“, čímž podkopala jakékoliv snahy Ženského klubu o emancipaci.[1] Co tedy stojí za tím, že se ženy v určitých momentech staví proti sobě? Lze tuto nevraživost racionálně odůvodnit?
Foto z představení Masaryk(ová), archiv Divadla na Cucky
V průběhu devadesátých let dvacátého století přichází dvě umělecká paradigmata, která by mohla částečně vysvětlit záporný postoj k ženské emancipaci a feministickému umění v pozdním období Československa. Jsou jimi bezpohlavní modernismus a umělecký feminismus. Zatímco umělecký feminismus si zakládá na tom, že by díla měla být ženami přiznána a autorský původ by se neměl zatajovat, bezpohlavní modernismus je opačného názoru. Něco jako ženské umění, kdy jsou díla tvořena specificky ženským pohlavím, podle něj neexistuje a díla bezpohlavního modernismu tak metaforicky svlékají ženské tělo a autorky - díla se vyznačují jako „já“, které nemá gender.
Nejčastějšími tvrzeními umělkyň bezpohlavního modernismu byla například ta, že dílo je buď špatné nebo dobré bez ohledu na gender, že umělec je svobodný, ať je mužem nebo ženou, nebo že emancipace vedla jen ke zotročení žen. Takto silná přesvědčení vedla také k naprostému nepochopení, nedostatku tolerance a konfrontaci se západním feministickým uměním z USA. Nejenže tím československé umělkyně zneviditelňovaly západní umělkyně a jejich tvorbu, protože je považovaly za málo vyspělé kvůli otevřené debatě o feminismu a emancipaci, ale docházelo také k neporozumění a chybným interpretacím západních děl. Příkladem může být například česká básnířka Jiřina Hauková, která prezentovala básně Sylvie Plathové odrážející například pokusy o sebevraždu jakožto vyjádření „neosobního“ a nadřazeného postoje k emocím a ženské identitě. Bezpohlavní modernismus je pak ve své podstatě značně problematický. Zatímco umělecký feminismus ženské tělo metaforicky dobrovolně obléká do ženské identity a vystavuje autorky děl na odiv a uznání, bezpohlavní modernismus ho záměrně svléká a identitu autorek pomyslně ukládá do hloubky šatní skříně. Odkládáním a zapíráním ženského těla směřoval bezpohlavní modernismus k neschopnosti klást otázky související s vlastní identitou, otázky o míře ovlivnění cizí mocí, ale také otázky, zda náhodou ony samy nebyly okolnostmi, společností nebo tvrzeními dotlačeny ke změně nebo dokonce záměrnému popírání sebe samé jakožto ženy.
Nejen, že postoje bezpohlavního modernismu devalvují a podkopávají názory a umění jiných žen, ale stejně jako Božena Viková-Kunětická, tím ženy zastávající tento postoj podkopají hlavně samy sebe. Pohybují se mezi prezentací a přijímáním feministických perspektiv, ale zároveň projevují tendence utajovat feministické zdroje a motivy. Střídají feministické moralizování a zdráhání se k vyjádření hodnotícího stanoviska. Příkladem může být česká režisérka Erika Hníková, která v roce 2004 představila svůj film Ženy pro měny a v médiích nemluvila transparentně o tom, že jí předlohou byla feministická kniha Mýtus krásy od americké feministky Naomi Wolf.[2]
Je to právě to oblékání a svlékání ženského těla. Přebíhání mezi feministickým a antiemancipačním břehem. A hlavně neopouštění stínu vlastního přesvědčení, vlastního feministicky antiemancipačního zmateného koně.
Jsem tady, ale nejsem vidět
Inscenace Masaryk(ová) nám společně s Divadlem na cucky může svými koncepty částečně připomínat Woman‘s Theatre Group, ženskou skupinu, která usiluje o větší zastoupení ženských režisérek, scénografek a spisovatelek a podporuje větší produkci děl, která souvisejí s bojem za rovná práva.[3] Kromě divadelního osvětlovače Miloše Slechana a Zdeňka Vévody, který natáčel v New Yorku s Miladou Vyhnálkovou části pseudodokumentu, který se v inscenaci promítá na hereččiny dlouhé šaty, pracovaly na inscenaci samé ženy. V díle a úzkém kolektivu žen kolem Divadla nacucky tak můžeme spatřovat některé aspekty, které jsou původní Woman‘s Theatre Group (nyní už The Sphinx) blízké. Díky režisérce inscenace a zároveň umělecké šéfce, Silvii Vollman, zastává divadlo i jeho program značně ženskou linii. Ať už se jedná o počet režisérek, jejichž inscenace se objevují v programu, nebo o ženská témata, která se v inscenacích otvírají, ženy jsou v „Cuckách“ zastoupeny minimálně z poloviny. Zasazením tolika žen do chodu divadla, stejně jako u působení WTG, se zpochybňují předpoklady diváků, kteří jsou zvyklí vidět ženy častěji v menšině. Díky ženskému kolektivu, který pracoval na finální podobě inscenace, se otevřela možnost absolutní kontroly nad vlasní prací. Autorky ji mohly vykonávat bez ohledu na to, jestli vůbec a případně jaké mocenské boje a rozdíly v rámci skupiny existují. Existence čistě ženských divadelních uskupení ale často vyvolává odpor právě tam, kde se preferuje udržení mužské dominance, jako například u filmu, ve výtvarném umění nebo právě v divadle. Proto je Divadlo na cucky a jeho chod spíše výjimkou než pravidlem. Pokud je ale výjimkou, jaké jsou nejčastější důvody neviditelnosti žen v divadle?
Michelene Wandor pracuje v textu The impact of Feminism on the theatre s pojmem ženská relativní neviditelnost, kterou se snaží odůvodnit ve spojitosti s ženami, které v uměleckém světě figurují jako dramatičky. Domnívám se, že stejná odůvodnění, která Wandor v textu zmiňuje se dají aplikovat i na divadelní režisérky a lze je též vztáhnout na jejich autorské záměry. Wandor si v první řadě odůvodňuje relativní neviditelnost faktem, že komerční úspěch představení se používá jako měřítko zásluh o předlohu. Pokud se ale jedná o autorskou inscenaci, zásluhy směřují k režii a autorce nebo autorovi inscenace. Jelikož komerčního úspěchu dosáhne málo inscenací – dostává se do povědomí i málo nových režisérek. Začíná balancování na hraně již zavedeného – etablovaní režiséři a režisérky, kteří tvoří autorské inscenace – a zcela nového tvoření absolventek uměleckých škol. Vzniká tak prostor pro mecenášské postoje divadel, která sice dávají prostor nevyzkoušeným absolventkám, ale zbavují se tak odpovědnosti za uvádění her žen, které nejsou etablované autorky ani čerstvé absolventky, ale stojí někde mezi jako pracující režisérky bez možnosti být více vidět.
Dalším odůvodněním ženské relativní neviditelnosti, které Wandor v textu zmiňuje, je přesvědčení společnosti, že ženy nejsou lídryněmi veřejného ohlasu.[3] Divadlo je kolektivním komunikačním aktem, který promlouvá k divákům. Vyzývá k aktivnímu přemýšlení a pobízí diváky k akcím ve vlastní hlavě a částečně i mimo ni. Je pak žena – režisérka vnímaná jako hrozba, pokud má kontrolu nad děním na jevišti? Pokud předkládá své vlastní názory a přesvědčení, poskytuje svůj autorský záměr nebo významy a komunikuje s diváky? Jestli ženy nejsou vnímány jako lídryně veřejného ohlasu, ale zároveň nedostávají prostor dokázat opak, protože jsou hrozbou pro mužskou nadvládu veřejné kultury, co by se stalo, kdyby dostaly větší možnost projevu a přístup participovat minimálně z poloviny na chodu kulturní sféry? Například prostřednictvím kvót, jak se tomu děje od roku 2020 na berlínském divadelním festivalu Theatertreffen, kde je každoročně
50 % prezentovaných děl vytvořeno režisérkami.
Divadlo na cucky je pak zdárným příkladem toho, že ženská relativní neviditelnost, jak už jsem ale zmínila, je zde spíš výjimkou než pravidlem. Nejenomže dává prostor režisérkám etablovaným, čerstvým absolventkám i těm, které stojí mezi, ale inscenace, které mají možnost v „Cuckách“ tvořit, mají značný umělecký i osobnostní přesah. Některé inscenace nelze označit jen jako ty, které nesou čistě ženská témata, tudíž podle některých měřítek označované jako „málo důležité“. Jmenuji například online streamovanou inscenaci Psi malých ras Barbory Chovancové, jedna z prvních inscenací, která vznikla na podzim 2020 a svou stísněnou atmosférou reflektovala psychické poruchy a nesnesitelnou izolaci v druhé vlně Covidu-19. Dalším příkladem může být Zatrolleno Silvie Vollman zkoumající svým sci-fi rozměrem, kam až je člověk hypoteticky schopen ze strachu zajít. Nejdůležitější je ale zmínit relativně nově uvedený Tanec Dervišů Barbory Herz o příběhu známého adiktologa Dušana Dvořáka, který byl před změnou legislativy poslán do vězení na tři roky za pěstování konopí. Inscenace odráží tenkou hranici moci a bezmoci a přesáhla do reality poté, když byl Dušan Dvořák v prosinci 2023 po třech letech z vazby propuštěn. Barbora Herz byla také mimo jiné za tuto inscenaci oceněna jako osobnost roku za autorství a režii v Pocta festivalu …příští vlna/next wave… 2023. Z toho vyplývá, že ženy dokážou být lídryněmi a dokážou tvořit s přesahem, pokud dostanou stejně prostoru, jako muži – režiséři. Divadlo na cucky a jeho program jsou toho důkazem.
Foto z představení Masaryk(ová), archiv Divadla na Cucky
Dvě oddělené kultury muže a ženy
Feministická aktivistka Dale Spender došla v osmdesátých letech dvacátého století skrze svou práci o jazycích a společenských hodnotových systémech k závěru, že ve světě existují dvě oddělené kultury, mužská a ženská, s dvěma jazyky a dvěma soubory významů.
Pokud tedy žijeme mezi dvěma kulturami, tak se ženy dostávají do defenzívy vlastního světa a vlastní kultury, kterou ale také v určitých momentech samy napadají. Byly to Božena Viková-Kunětická a její otevřený dopis, co vedlo k ukončení a zrušení Ženského spolku. Byly to umělkyně bezpohlavního modernismu a jejich povyšování se a nepochopení vůči západním umělkyním z USA. Jsou to všechny ženy, které kritizují jiné ženy a staví se na stranu převážně mužského držení moci, aniž by si uvědomovaly vlastní pozice obětí i hrdinek.
Pokud se společnost domnívá, že žijeme ve dvou oddělených kulturách, jakým způsobem je lze znovu propojit? Jak může fungovat zdravá interakce mezi feminismem a divadlem? Mezi kulturou, která údajně patří mužům a mezi tou, která by měla patřit také ženám?
První z podmínek pro zdravou interakci je společné úsilí o paritní zaměstnání. Ale nejen to, je důležité zasadit se také o paritní podíl na umění, na soutěžních nominacích, na tom, aby se všechny ženy staly postupně viditelnými a jejich výskyt na vysokých pozicích nebo v čistě ženských kolektivech nebyl brán jako něco speciálního, ale jako něco, co je součástí naší společnosti, součástí jedné heterogenní kultury. Je potřeba se zasadit o kontrolu nad jejich prací a nad prostředky, které jsou k tomu určené.
Druhá podmínka je živé, ale i kritické sebeuvědomění umělkyň, které budou posouvat nejen formu, ale i obsah svých děl. Budou experimentovat, nastavovat nové vztahy, ale nebudou přitom zapírat samy sebe, své ženské tělo ani vlastní motivace.
Anna Šimáková
[1] O bojovné Boženě: Spor Boženy Vikové – Kunětické s Charlottou Masarykovou. [online]. [cit. 24. 1. 2024]. URL: <https://www.stoplusjednicka.cz/o-bojovne-bozene-spor-bozeny-vikove-
[2] Hašková, Hana, Křížová, Alena a Linková, Marcela. Mnohohlasem: vyjednávání ženských prostorů po roce 1989. Praha: Sociologický ústav Akademie věd ČR, 2006. str 197–201.
[3] Wandor, Michelene. The Impact of Feminism on the Theatre. Feminist Review. 1984, č. 18, s. 80–81.