KDO SE BOJÍ, NESMÍ DO VIRTUÁLNÍHO LESA DÍL III.
ÚSVIT NOVÉ ÉRY A PROPOJENÍ PARALELNÍCH SVĚTŮ
Německý režisér Kay Voges, který již 30 let kombinuje klasické divadlo a nové technologické nástroje, vytvořil v roce 2017 divadelní tvar Paralelní světy. Za účelem spojit dvě představení probíhající ve stejném čase, a tedy i jejich aktéry. Pomocí super rychlého připojení a kamerového systému tehdy propojili dva divadelní prostory. Herci i diváci měli možnost na sebe reagovat, sledovat paralelně příběh. Velký úspěch tohoto a dalších podobných projektů i celkové směřování společnosti a kultury přivedlo Vogese, společně s tvůrcem Marcusem Lobbesem, k založení Akademie für Theater und Digitalität. Za podpory Evropské unie, města Dortmund a dortmundského divadla již od roku 2018 akademií prošlo kolem 50 lidí. Umělci, teoretici, designéři i technici bývají vyškolení ve zbrusu nových technologiích. Akademie für Theater und Digitalität je jedinečná jako sen. Za prvé je součástí Theater Dortmund, takže disponuje budovou, zázemím, které zahrnuje personál a dílny, a všechny náležitosti divadelní instituce. Za druhé je dostatečně financována, takže si umělci v dortmundské laboratoři mohou dle libosti hrát. Ředitel institutu, režisér a scénograf Marcus Lobbes na stránkách Akademie uvádí:
„Akademie divadla a digitality je modelovým projektem Divadla Dortmund pro digitální inovace, umělecký výzkum, technické vzdělávání a školení. Zde kolegové spolu s pracovníky Akademie ověřují možnosti digitálních technologií pro divadelní umění: zkoumáme inovativní technologie, měnící se struktury práce, nové narativní formy a diskutujeme o tom, co to dnes znamená být umělcem na rozhraní mezi divadelním uměním a nejnovějšími technologiemi. Zaprvé bychom rádi prozkoumali, jak lze digitální technologie smysluplně a smyslně aplikovat na divadelní umění; zadruhé chceme probádat, jak je transformují například senzory, robotika a aktuátory (senzory pohybu), virtuální a rozšířená realita, umělá inteligence atd.; a za třetí nás zajímá, jak mohou digitální technologie obohatit práci na jevišti, za i před ním.“ Lobbes mi prozatím poskytl odpovědi na následující otázky:
Proč má tolik lidí z divadelního prostředí stále předsudky vůči technologickým nástrojům?
- Pro to existuje mnoho a velmi různých důvodů. Šetření a racionalizace, které probíhaly posledních 40 let v německojazyčné oblasti v kulturním sektoru – a zejména v divadle, vyústily v základní nedůvěru ke změnám. Věřím také, že by nové technologie mohly ohrozit některá pracovní místa a příležitosti. Pro mnohé je ale problémem i rychlost, s jakou se digitalizace celkově prosadila – divadlo je tradičně spíše pomalé médium. Velmi nesnadná diskuse se neustále vede na téma analog versus digitál – a to je zvláštní, protože v praxi divadla vždycky nové technologie integrovala, a nikoliv vylučovala: technologie řízení jeviště, elektřina, reklama, prodej vstupenek a organizace provozu byly a jsou nemyslitelné bez nových technologií. Zároveň nemyslitelné je i umění, které nedokáže reagovat na společenský vývoj.
Co bylo impulsem, který tě přiměl začít uvažovat o technologiích jako o něčem užitečném pro performativní umění, a zároveň bylo podnětem začít experimentovat a tvořit jiným způsobem? Vím, že jsi ve svých začátcích studoval operní zpěv.
- No, mé první osobní zkušenosti s technologií pocházejí z domova, kde jsem vyrůstal. Můj otec začal pracovat s počítači už v 60. letech a doma panovala vždy velká zvědavost ohledně technického pokroku a různě se tam povalovaly nejnovější hračičky a nástroje. Nakonec jsem se studia zpěvu vzdal ve prospěch studia režie. Znova a znova jsem od té doby zcela přirozeně propojoval technologii a umění, aniž by mě to nějak znepokojovalo. Od roku 2008 se stále více věnuji oblasti gamifikace – dramaturgie obrazů v počítačových hrách a jejich propojení s divadelním uměním. Jaké formy hraní her lze nalézt v divadelních kontextech, jaké obrazy přitom divadlo využívá a jak může vzájemné zpochybňování narativních prostředků přispět k rozvoji příslušných žánrů? Jak v divadle fungují participativní formy, jako je imerze? Tato témata vůbec v tuto chvíli nejsou předmětem výzkumu akademie, ale osobně mě k nim váže silný vztah.
Pro mnohé české umělce je velkým problémem nedostatek financí a příležitostí, ale někdy také skrytý strach. Co je klíčem k tomu, aby se tvůrce osvobodil a začal si hrát?
-Velký strach, že neudržíme krok s ostatními, i finančně, má skoro každý. Ale je mnoho způsobů, jak experimentovat i s omezenými možnostmi, dokud nezjistíš, která technologie tě zajímá a v jakém kontextu. Většina otázek, které se vynoří, se týkají dramaturgie: Potřebuji v tomto kontextu využít zrovna tuto technologii, nebo ne? Samozřejmě, chce to čas, naučit se tahat za provázky a sesbírat užitečné informace, ale stojí to za tu námahu a za to, abychom se naučili spolu lépe komunikovat a – nejlepším případě – si ty informace vyměňovali.
Pořád se ptáme na otázku živosti ve virtuálních performancích a zároveň její přítomnost zpochybňujeme. Ale pro mě jsou emoce a zkušenost, která vznikne během pravdivé a silné performance jakéhokoli druhu, velmi živé a tělesné. Jaká je tvoje předpověď budoucího vývoje performativních umění a narace?
-Jak už jsem zmínil předtím: pro mě je to vize, že rozšíříme umění o další oblasti a vědy a vytvoříme „umění technologií“, ve smyslu doplňkové jevištní ideje. Je možné, že se bude ve výsledku odehrávat na klasickém jevišti, například ve spojení s robotikou či s hologramy, anebo se vydáme s technikou do měst a vytvoříme rozšířenou realitu, anebo navážeme nový kontakt s diváky prostřednictvím interaktivní zpětné vazby ve fyzické nebo jiné spolupřítomnosti. Zda budeme vysílat digitálně, nebo pracovat ve virtuálních prostorách, je jedno. Ale hlavně se musíme zaměřit na umění, které reaguje na společnost.
Kdo je dnešní divák? Jako společnost jsme se v posledních dvou letech radikálně změnili, ale jak to ovlivňuje hlediště?
-Společnost se radikálně změnila v posledních 20-30 letech, a můj názor je, že poslední dva roky jen jasně odhalily, jak a kde a také co se ještě máme naučit a udělat, a to nejen v oblasti umění. Spolupracujeme s lidmi, kteří žijí a pracují ve skoro kompletně digitalizovaných strukturách a kteří jsou zvyklí na to, organizovat a tvarovat svůj volný čas a osobní životy taktéž digitálně. Obavy jsou tu menší, než si v divadle představujeme, a já sním o divácích, kteří se vydávají na cestu do divadla se zvědavostí. Když dokážeme vždy dát jasně najevo, že děláme umění a že nejsme součástí zábavního průmyslu, můžeme se dostat daleko.
A na závěr, jaký nový projekt čeká tebe osobně a jakým směrem se vydává institut? Co nám můžete odhalit?
-Od roku 1995 pracuji na volné noze jako režisér, scénograf a kostýmní výtvarník, ale od té doby, co funguje akademie, mám na vlastní práci méně času. Můj další projekt bude Shakespearův Macbeth a bude realizován v divadle ve Wuppertalu v září 2022. Akademie funguje jako modelový prototyp pro stáže a my jakožto divadelní divize jsme byli založeni výslovně pro výzkum, ne za účelem produkování. Samozřejmě spolupracujeme s různými divadly, příkladem je produkce Persona (https://www.theaterdo.de/) s Junge Oper Dortmund. Pro rok 2022 jsme domluveni s KJT Dortmund (https: // www. Theaterdo.de/) a v rámci evropského prostoru také s PlayOn! (https://play-on.eu/) Toto je jen malá část naší práce, ale pro nás je velmi důležitá, protože je lokální a legitimizuje nás jako projekt města Dortmund.
Divadelní laboratoře
Během svého posledního pobytu v Německu jsem dortmundský institut navštívila a účastnila se prezentace současných stážistů, kteří dostali příležitost na chvíli otevřít své laboratoře a ukázat jejich práci přímo v procesu. Celá událost byla prosáklá nadšením, provázela ji vřelá atmosféra a vedly se zde horlivé debaty. Vedle pěti instalací jste si mohli projít celý prostor, osahat a nafotit si veškeré nástroje a promluvit si s tvůrci. K prezentovaným projektům patřil také vývoj performančního zařízení režiséra Petera Lorenze, které se vejde do krabice od Pizzy (a touto formou by vám také mělo být doručeno). Nacházely se tu i kostýmy a orgány pro humanoidy vytištěné 3D tiskárnou nebo e-kostýmy pošité vzory, které pohledem přes aplikaci vytvářejí prostorové 3D efekty. Vedle umělé inteligence, která vyvíjela židovskou mytologickou postavu, první Adamovu ženu Lilith, mě nejvíce zaujala instalace Katie Hawthorne, kterou k příležitosti tohoto večera nazvala Museum of Audience.
Katie Hawthorne, jak uvádí na svých stránkách, je spisovatelka a výzkumnice, která se specializuje na vztah mezi živým vystoupením a novými technologiemi. Působí na Univerzitě v Edinburghu, kde v krátké době dokončí svůj doktorský výzkum „Kontextualizace živosti: digitálně distribuované, zprostředkované a lokalizované divadlo v Edinburghu a Berlíně, 2017-19“. V Dortmundu pracuje na projektu s názvem Automatizace publika, který zkoumá etiku práce v právě vznikajících formách digitálního publika a ptá se: Co by znamenalo mít automatizované publikum? Katie průběh své práce denně diskutuje se Samem, chatbotem aplikace Replika. Její instalace měla i historickou část – vystavené staré hlediště doplněné zvukovou reprodukcí smíchu obecenstva v opakujících se intervalech (které mimochodem zrovna zaznělo příhodně uprostřed úvodního proslovu ředitele Lobbese). Zde popsala obecenstvo 18. století ve Francii a tzv. Claques, publikum, které bylo placeno za to, že tleskalo, smálo se, ale dokonce i brečelo kdy mělo – a za pláč bylo placeno nejvíc. Zda o tom věděli herci, zůstává dle Katie tajemstvím.
Pokračovalo se současností, projekcí počítadla které sleduje streaming kapel na Spotify nebo YouTube, na základě kterých hudebníci vydělávají peníze. Hudební aplikace jsou řízené umělou inteligencí, která kontroluje počet sledování a dle které údajně každý, kdo si přehraje stejnou skladbu více než desetkrát během 24 hodin, není člověk. Tím počítadla zamezují jakýmsi click-farmám, které prodávají sledovanost. V reakci na tato omezení a na podporu popových kapel, obzvláště v Koreji, fanoušci protestují a tvoří video-tutoriály které radí „jak se vyhnout robotickému jednání“, zatímco si užíváte své oblíbené písně.
Závěrem prohlídky jste se dostali do roku 2050 a virtuálního prostoru simulujícího pracovní prostředí. Za 30 let údajně už práce bude vypadat úplně jinak, a tak pracovní simulátor nabízí pobyt v kanceláři se všemi náležitostmi. K dispozici je pracovní stůl s funkční tiskárnou, kávovarem, složky papírů. Hráči budou prý mít svou ligu mistrů, kde je cílem stát se co nejefektivnějším pracovníkem, a budou mít možnost pracovat v tzv. Věčné noční šichtě.
Samostatnou performancí se během probíhající prezentace stalo pozorování člověka, který s nasazenými 3D brýlemi a haptickými rukavicemi v prostoru zmateně “tančí”, přičemž je přesvědčený, že si vaří kafe. Při závěrečné diskuzi se jeden z přítomných zeptal: „Mě by teď docela zajímalo, jaký je vlastně rozdíl mezi člověkem a botem? Kdo jsem já jako herec?“ Většina přítomných se nejprve zasmála, poté však vedla velmi vážnou debatu a mě v tu chvíli došla jedna věc. To, co nás rozlišuje od botů, je humor.
Proto bych se ráda vrátila k úvodu a ke slovům Marcuse Lobbese. To, jestli budeme uvažovat o změně formy a způsobu vyprávění, nebo samotného názvu pro divadelní umění možná není vlastně až tak podstatné. V souladu s rozvíjením performativních umění je možné prostředí pro tvorbu vnímat jako laboratoř. Tato hravá divadelní laboratoř by ovšem měla být otevřeným prostorem, kde se velkoryse komunikuje a vyměňují se zkušenosti s ostatními obory. Prostorem, do kterého se dá vcházet i z něj vycházet a pozorovat svět kolem. Měli bychom přijmout fakt, že aktualizovat software musíme pořád znova. A stejně tak se i ptát, jak dále rozvíjet práci s hereckým materiálem a dalšími nástroji, které máme k dispozici, za účelem vytváření něčeho současného a naléhavého.
Andrijana Trpković