Během podzimu 2023 jsem nastřádala několik zkušeností s divadlem, které by se jistě dobře dalo zahrnout do kategorie tzv. sociálního umění. Jednak jsem se v nachomýtla v Divadle X10 na představení Čekání na Karkulku, tedy na prvním pražském veřejném výstupu sociálně zaměřeného projektu performerky Lenky Tyrpeklové Institut nesvobody. A pak jsem také později na přelomu listopadu a prosince navštívila devátý ročník festivalu Případ pro sociálku, který se ve Venuši ve Švehlovce pořádá pod vedením Barbory Šupové (personálně propojené s divadelním uskupením CO ČUMIŠ, o němž bude dále řeč). Na vzniku prvního jmenovaného divadla se podíleli odsouzení z Věznice Bělušice – jednalo se o pilotní epizodu dlouhodobé plánované spolupráce mezi umělci různých zaměření a (ne)herci z tamního Specializovaného oddělení pro odsouzené s poruchou osobnosti a chování způsobené užíváním návykových látek. Případ pro sociálku uvádí inscenace širokého spektra umělců a umělkyň majících zkušenost se sociálním vyloučením, ať už je od blahobytné části společnosti oddělila chudoba nebo život s výrazně omezujícím mentálním hendikepem.[1]
Když jsem podnikala k oběma zmiňovaným projektům rešerše, nedohledala jsem jedinou „pravověrnou“ divadelně-kritickou recenzi, která by archivovala, co přesně se dělo na jevišti. Snad až na jednu výjimku, za niž považuji článek Ondřeje Macla o Čekání na Karkulku v REKOMANDU revue Prostor, se všechny texty věnovaly výlučně společensko-etickým tématům (Divadelní noviny o existenci spíše informovaly). Články s rysy reportáže popisovaly proces vzniku a sugestivně evokovaly jeho pozoruhodnost a lidské kvality vztahů. OkolnostemČekání na Karkulku a zastřešujícímu projektu Institut nesvobody se věnoval týdeník Respekt i Kateřina Zemanová na platformě Art České televize – formou komentované fotoreportáže a rozhovoru. CO ČUMIŠ a Případu pro sociálku se dvakrát věnovala rovněž Kateřina Zemanová ve své rubrice Umění vyloučených na platformě Art (zde a zde) a s režisérkami vyšly rozhovory v tištěném čtrnáctideníku A2 a v Divadelních novinách. Jakkoliv považuji takový poměrně velký zájem médií za dobrou zprávu pro tzv. sociální umění, bohužel se tím neřeší bolest, že tento typ tvorby zůstává přehlížen uměleckou divadelní kritikou.
Jelikož se veřejnost nestaví k tzv. sociálnímu umění jako k něčemu jednoznačně užitečnému a lidé od umění ho na druhou stranu nepřijímají jako dostatečně umělecky hodnotné, ocitá se nešťastně v propasti mezi dvěma společenskými zájmy, které se ne a ne propojit. Což bohužel není ani tak teoretický problém, jako materiální, a projevuje se častým propadáváním těchto projektů síty grantových komisí. Jelikož se na právě popsaném stavu věcí podílím tím, že jsem sama nic nepublikovala, zkouším to napravit nyní a nastínit své stanovisko. Myslím si, že je v podstatě velká škoda, když se v umění na takováto díla díváme prizmatem etiky. Někomu počiny, jako je Čekání na Karkulku nebo festival Případ pro sociálku připadají jednoduše super. Jiní si od nich drží odstup, další je s úšklebkem nazývají „bohulibými“. A tak se jejich oceňování zakládá na osobním založení toho kterého člověka a upouští se od debaty nad možnými estetickými přínosy v kontextu vývoje současných teorií umění.
Přitom by to tak vůbec být nemuselo – právě nejsoučasnější vývoj divadelní nebo spíš interdisciplinární umělecké teorie by mohly terén a význam oněch počinů nasvítit zcela jinak… Zastávám názor, že divadelní estetika a umění mají smysl, pokud se řídí podle svých vnitřních pravidel. Mám velké pochopení pro ty, kdo odmítají brát tzv. sociální umění vážně, protože věří, že slouží vnějším účelům (společenské užitečnosti, terapii atd.). Zároveň s nimi však nesdílím onu víru. Účelovost podmínek, v nichž vzniká umění, má podle mne moc divadelní estetiku formovat k obrazu svému, nevěřím však, že to nutně musí vést k jejímu podrobení a ke vzniku tendenčních děl nebo umělecky nekvalitních sociálně terapeutických trenažerů. V tomto cyklu jsem se rozhodla rozdělit počiny tzv. sociálního divadla, s nimiž jsem se v poslední době setkala, do tří typů podle toho, jaké okolnosti či motivace je dle mého názoru zformovaly. Všechna pojednaná díla spojuje skutečnost, že je považuji za umělecky kvalitní, přičemž umělecká kvalita pro mne není podmíněna technickou zručností.
1) přetlak z kolektivní izolace
zkoušení Čekání na Karkulku ve Věznici Bělušice, foto Kateřina Zemanová
Umění cítit společné téma
Inscenace Čekání na Karkulku, za niž režijně ručí duo Fedir Kis a Zuzana Šklíbová, nesla právě z estetického hlediska neotřelé kvality. První, co mě uhodilo do očí, byl impresivní pohled na fyziognomii herců. Kdy se člověku přihodí, že před ním na divadelní jeviště vystoupí skupina svalnatých, často potetovaných a drsně vyhlížejících chlapů, kteří se během představení výborně baví a vysloveně září ve své pozici středobodů pozornosti? A to druhé, méně křiklavé, leč podstatnější, co mě zaujalo, byl formát nazkoušeného tvaru s prvky řízené improvizace. Tento rámec považuji v daných podmínkách za velmi nosný, přičemž v současném uvažování nejen o divadle se dostává improvizaci stále vážnější pozornosti. Je to přístup jdoucí ruku v ruce jak s dobou vyžadující rychlost a provokující přehlcení, tak s časově i prostorově striktně omezenými možnostmi divadelního zkoušení, které tvůrci podnikali dvakrát měsíčně s (ne)herci.
foto ze zkoušení, Kateřina Zemanová
Formát má ale ještě další výhody; jedna z nich spočívá v jisté kulturní bezbariérovosti. V diskusi po představení padlo, že původním režijním záměrem bylo interpretovat drama Samuela Becketta Čekání na Godota, jenomže herci si prý k této extrémně náročné literatuře nevytvořili vztah, a tak se raději začala připravovat pohádka Čekání na Karkulku. Zatímco v prvním případě by se možná realizovaly především ambice divadelních profesionálů, možnost, pro niž se zúčastnění nakonec rozhodli, přirozeně motivovala také herce. Vidinou, že pohádku budou smět zahrát vlastním rodinám a přátelům a krátce se s nimi po představení setkat. Pro estetiku inscenace jako takovou se z toho přístupu podařilo vytěžit minimálně enthusiasmus a sebereflexi – nikdo se nechtěl při této výjimečné události ztrapnit a všichni působili i při debatě po představení, jako že se pro ně jedná o cosi velmi důležitého. Za účelem udržet úroveň představení co nejvýše tvůrci ustavili instanci jakési záchranné brzdy nebo generátor sebereflexe v podobě možnosti tlesknout a resetovat situaci. Tento nástroj mohl využít kdokoliv, pokud vycítil, že někdo jiný nebo on sám dělá na jevišti něco divného nebo že se nazkoušená situace vymyká z rukou.
Důležitým rozměrem události byl rovněž její vztah k tomu, co si odsouzení představují jako tzv. elitní kulturu. Divadelní sál byl během představení skutečně plný pedagogů DAMU, kulturního novinářstva a lidí od umění. Herci v debatě po představení často opakovali, jak důležité pro ně je, že se na ně toto publikum přišlo podívat a že ho dokázali rozesmát. Někteří mluvili o své touze „ukázat celému národu, že nejsou ztracené existence“. Tato jejich ambice dodávala večeru jiskru a drive, což se zásadně promítlo do estetického rozměru celého díla. Fakt, že se jednalo o volnou improvizaci, měl také za následek, že se herci na jevišti evidentně cítili sami sebou. Formát jim umožňoval uplatňovat jim vlastní smysl pro humor; nemuseli se nutit do přebírání výrazových prostředků, které by se v jejich očích mohly snadno jevit nezáživné a snobské. (Kdyby se například museli učit Beckettovy repliky.) Naopak prý režijní duo učilo herce během zkoušení různé metody, jak na jevišti vyjádřit emoce nebo si všímat ostatních a respektovat jejich prostor. Vzniklo tak prostředí protikladné světu, kde si lidé musejí hrát na něco, čím nejsou, aby došli ocenění.
foto z představení v Divadle X10, Daniel Charfreitag
Z toho všeho vyplynuly další výhody pro poloimprovizovaný formát, kde má technická zručnost herců téměř nulovou důležitost, zatímco schopnost týmu se společně naladit na určité téma znamená skoro vše, je klíčovou estetickou hodnotou. A v tomto kontextu uspělo Čekání na Karkulku skvěle. Byl to ten typ představení, během něhož mohlo publikum fandit svým smíchem a tajit dech nad tím, jak dotyční z té které situace vybruslí. Bylo to jako sportovní zápas, jemuž po stranách jeviště přihlíželi vězeňští dozorci, jimž se tu a tam objevovaly na tvářích úsměvy. S jedním známým jsme se rozešli v otázce, jestli je etické poskytovat takto radostné služby lidem, kteří spáchali těžké přečiny. Mohli jsme se v debatě uchýlit k výsledkům vědeckých studií, ale neudělali jsme to. Myslím si především jednu věc: diskusi o divadle s exponovanou sociální tématikou by momentálně nejvíc prospělo, kdybychom od etiky abstrahovali. V daném společenském klimatu totiž etika do debaty o hodnotě tohoto umění nevnáší nic plodného, jen ji drobí a blokuje. Kde jinde bychom měli mít právo překračovat etické hranice než v rámci uměleckého díla…?
2) hraniční low-cost podmínky
Co čumíš 2 - Tentokrát z azylu! Sitcom z azyláku, foto Michaela Škvrňáková
Zabydlet se v již objevených prostředcích
Další z možných přístupů k divadlu akcentujícímu sociální tématiku zaujímá festival Případ pro sociálku pořádaný Venuší ve Švehlovce, jehož organizace se personálně propojuje s výrazným uskupením CO ČUMIŠ. V něm režisérky Barbora Šupová a Zuzana Burianová spolupracují se ženami, které mají zkušenosti s pobytem v azylových domech a nacházejí se ve skupině ohrožené sociální nejistotou. Devátý ročník festivalu neměl na programu žádnou inscenaci souboru CO ČUMIŠ, přesto je na místě se u tohoto uskupení pozdržet – jeho nastavení je totiž hodné pozornosti a do velké míry také určující pro charakter festivalu jako takového. Dokumentární divadlo, které se na něm prezentuje, má daleko k produkcím profesionálních divadelníků, již záměrně experimentují se zapojením nejrůznějších tzv. dokumentárních materiálů a rozšiřují tak divadelní výrazové prostředky ve prospěch nových komunikačních možností.[2] V inscenacích, které jsem doposud od CO ČUMIŠ měla to štěstí vidět, se neexperimentovalo s hranicemi výrazových prostředků. Pokud se v nich něco posouvalo, pak možnosti, jak v divadle navazovat vztahy. Účinkující ženy objevovaly své možné vazby k již existujícím divadelním postupům, jako jsou metafory a různé zkratky, a také ke světu, který jejich divadlo obklopoval.
Co čumíš 2 - Tentokrát z azylu! Sitcom z azyláku, foto archiv CO ČUMIŠ
Ve své poslední inscenaci A jestli neumřela, pracuje tam dodnes, jejíž premiéru bylo možno vidět na osmém ročníku Případu pro sociálku, přibližují herečky publiku realitu svých životů. Důležité je rovněž emoční ladění, v němž se celkově nesou výpovědi o těžkém, pro herečky navíc osobním tématu švarcsystému a vydíratelnosti lidí, kteří pracují v nejhůře placených profesích, například těch pomáhacích. U takto náročných témat hrozí nebezpečí, že tvůrci vnímatele příliš zatíží a dovedou je do sfér uvažování, které postrádají konstruktivnost. Protože však režisérky důsledně dbají na sdělování skrze metafory a hyperboly, výpověď působí odlehčeně, ale v nijak extrémní míře, která by přebíjela tísnivé téma. Výmluvným příkladem je třeba poněkud zoufalé úsilí jedné z postav se zorientovat v nové práci technické podpory v divadle. Publikum figuruje jako svědek jejích frustrujících snah se v nové práci zorientovat (opakované tázání: „Jaké je tu heslo na wifi?“), zatímco paralelně musí řešit kupu nesmyslné byrokracie. Jako například pravidla upravující home office, což by byl v rámci profesí zodpovědných za technický provoz divadla dost absurdní způsob práce. (Věřím, že byl tento konkrétní případ myšlen jako hyperbolická metafora pro jiné neméně absurdní případy.) Současně se diváctvo stává rukojmím nezaškolené technické podpory, díky čemuž vznikají situace, které budí různé stupně pobavení.
Tyto vlastnosti měl každý počin nebo akce, s nimiž jsem se u CO ČUMIŠ setkala. Všechny byly citlivé a respektující k existenci problémů, ale uchovávaly si pozitivní naladění nezbytné k tomu, aby člověk vůbec něco dělal. Na příkladech jejich tvorby získávám jakožto člověk od divadla lepší sebevědomí, protože díky nim dokážu lépe pochopit, jak může divadelně zaměřené smýšlení pomoct při řešení náročných situací běžného života. Naposledy jsem si to připomněla během mikulášské cesty po azylových domech na severočeské trase Jiřetín pod Jedlovou – Dolní Podluží – Rumburk – Nový Bor, kterou jsem směla podniknout s dovolením všech členek divadelního uskupení CO ČUMIŠ. Po celé trvání festivalu probíhala ve foyer divadla Venuše ve Švehlovce sbírka přebytků z domácnosti (kosmetika, jídlo, léky atd.) a jiných předmětů vhodných jako dary k Mikuláši dětem i dospělým. Tým CO ČUMIŠ pak vytvořil stovky dárkových balíčků, které jsme se v neděli vydaly rozdat výlučně v kostýmech andělů a spolu s loutkami zvířat, jež si herečky samy vyrobily v rámci workshopu se scénografkou a arteterapeutkou Radkou Joskovou. Nazkoušely s nimi mikulášské představení, které pak v každém azylovém domě přehrávaly a které vyústilo do aktu předávání dárků všem dětem z daného ubytovacího zařízení.
Mikulášská nadílka v Domově svaté Máří Magdalény, Jiřetín pod Jedlovou 2022, foto archiv CO ČUMIŠ
Nedělní výlet zahrnoval několik silných momentů, mezi něž řadím situaci, kdy si plačící romská holčička odmítala vzít od andělů dárek k Mikuláši. Očividně byla pevně přesvědčená, že si to nezaslouží – schovávala se a bála – a našim andělským loutkoherečkám dalo velkou práci ji přesvědčit, že je dárek skutečně pro ni a že bude správné, když si ho vezme. Což se nakonec po vynaložení velkého úsilí podařilo. Nemyslím si, že toto gesto prolamující zřejmě již velmi zakořeněný stereotyp ve vztahu mezi „zlobivou“ holčičkou a okolím, vyplynulo z nějaké hluboce promyšlené (ne)výchovné motivace. Podle mě vyplynulo z citu pro divadlo. Nebýt divadelního rámce celé situace, bylo by velice snadné holčičku, která se tolik bránila, aby byla podarována, vynechat a potvrdit tak silný společenský stereotyp. Jenomže kdyby zanechala andělská delegace holčičku nepodarovanou, načež by se bez komentáře vydala na další cesty krajinou, minimálně z teatrologického hlediska by v tom cosi skřípalo. Z jednoduchého až banálního důvodu – když visí na scéně puška, musí se z ní vystřelit. Jakmile začne představení, energetické toky divácké pozornosti se změní – hodné pozornosti začne být všechno. Cokoliv může představovat „pušku“. Divadelní představení je něco jako gigantická lupa. A divadlo exponující sociální tématiku dokáže z tohoto faktu čerpat.
Shapeshifting, foto archiv LegalAliens Theatre
3) „neviditelné“ divadelní profesionálky
Z devátého ročníku Případu pro sociálku bych se chtěla věnovat oběma zahraničním hostujícím dílům: londýnskému monodramatu vytvořenému na základě pandemického podcastu Things I am not – inscenaci Shapeshifting divadla LegalAliens Theatre a srbské „eseji v pohybu“ Teatar Hleb DADA – An essay in movement. Oba zahraniční počiny jsou divadelně profesionální produkce, jejich autorky tedy měly větší svobodu ve volbě výrazových prostředků a nejspíš i vědomější napojení na aktuální vývojové tendence divadla. Na druhou stranu se ale v obou případech jedná o monodramata, což díla předurčuje k tomu, aby sloužila jednomu (subjektivnímu) úhlu pohledu.
Monodramatický formát akcentující sociální tématiku mívá obecně tendenci vést publikum k soustředění na závažnost prezentovaného svědectví. A často – jak se to také ukazuje na obou projektech – supluje novinářskou práci. Monodramatický přístup má svá úskalí – obvykle postrádá radostnost skupinové dynamiky, jakou bylo možné pozorovat u Čekání na Karkulku a tvorby CO ČUMIŠ, a nárokuje si jakousi vážnost, která může na divadle působit dráždivě v důsledku toho, že si vynucuje seriózní vnímatelský postoj. Na druhou stranu ale podporuje zvýšenou ostražitost vůči tématům, která doposud nebyla většinovou společností vyslyšena.
Vtěsnat se do svobody
Autobiografického projektu Shapeshifting v režii Becky McFadden si z estetického hlediska si vážím především kvůli herectví Lary Parmiani, jeho protagonistky a zakladatelky LegalAliens Theatre. V překotné rychlosti a energičnosti jejího mluvení, pohyblivosti a schopnosti mimicky napodobovat lidi ze svého okolí, se zhmotňují a ztělesňují všechna témata, o nichž se v monodramatu také mluví. Ta se skrze herectví stávají srozumitelnými a hmatatelnými. Expatka italského původu žijící ve Velké Británii Lara Parmiani vzpomíná, jaké to bylo, když se v devadesátých letech přestěhovala do Londýna z industriálního italského města, kde scházela především vize lepší budoucnosti.
Parmiani satiricky evokuje například pracovní pohovory v londýnských organizacích ve scénách plných žvanivých šéfů, kteří za zavřenými dveřmi uvažují ve formulacích jako: „Kde jste ji vůbec našli? Vždyť ani nemá žádný prsa!“ Parmiani ale na jevišti neupadá do exprese tzv. ugly feelings – to vůbec není její styl, protože ona touží být perfektní a působit dobře. Když se jí to přihodilo v životě, reagovala sice pláčem a utekla pryč z budovy, jenže na jevišti si může dovolit víc. Inscenuje scénu, kde se vrací zpátky do jednačky a prohlásí: „Pardon, ale COŽE? Jak jako, že nemám prsa?!“ Výraz překvapených mužů už si k možnému pobavení dosadí každý sám. Energická herečka v rychlém sledu chrlí reflexe svého života s nekonvenční i nekomfortní identitou mezi dvěma evropskými kulturami.
„Nemusíte se snažit perfektně ovládnout jazyk; to, že nejste anglická dáma, poznám podle způsobu, jak vcházíte do místnosti,“ poradila protagonistce její první londýnská bytná. Ale: „Jaká Angličanka? Kdo to je? Jak je stará? Čím se živí? Takže to nejsou jenom slova a mezery a trhliny v projevu, co vás prozrazuje, je to i vaše držení těla!“ Lara Parmiani patří k těm lidem silné vůle toužícím po důstojnosti za všech okolností, schopným se rozhodnout, že někam (kde se cítí poníženi) nechtějí patřit. Ona není želva jako jiní lidé skomírající pod tíhou domova, který si nosí všude s sebou. „Daň“, již platí za tuto svobodu, je excelence v napodobování, vyvinutá schopnost adaptace na okolí. Fakt, že ji musí platit, ale není podán jako něco úkorného: „Hraji si s hlasy ve své hlavě. A někdy vytvoří moc pěkné divadlo.“
V tom se může tato inscenace propojit s jinou režií Black Dress britské expatky žijící v Praze Becky McFadden, která se ve Venuši ve Švehlovce uvádí pravidelně. Autorka v ní vychází ze svého osobního vztahu k non-binární identitě jako k něčemu, co se vyplatí ve svém životě přijmout ve vší složitosti. Stejně tak Shapeshifting je především monodrama o rozhodnutí migrovat mezi kulturami a o ochotě nést za ono rozhodnutí zodpovědnost. Scénář k inscenaci vlastně neustále střídá evokace tlaku, který na Laru Parmiani vyvíjela jak italská, tak britská společnost ve snaze ji začlenit a najít jí pozici „buď tam nebo tady“ – jenže takovou, kterou by člověk se smyslem pro sebehodnotu raději odmítl. Jedna z knih, které inspirovaly inscenaci Black Dress, se jmenuje Život není binární. Myslím, že Shapeshifting, jakkoliv se v něm o queerness explicitně nemluví, má na pozadí stejnou myšlenku: Život není binární, já jsem se s tím smířila.
DADA – An essay in movement, fotoTeatar Hleb
O čem se nediskutuje
Na programu posledního ročníku Případu pro sociálku se objevila také oceňovaná dokumentární inscenace bělehradského nezávislého divadla Teatar Hleb DADA –An essay in movement. Dílo, jehož koncept vytvořila tanečnice a performerka Sanja Krsmanović Tasić, získalo ocenění Branislava B. Čubriloviće za „odvážný přístup, s nímž hovoří o problematickém a traumatickém tématu politické vraždy“. V originálním znění se inscenace nazývá O S(A)VESTI, tudíž o (s)vědomí i o novinách. Autorka vycházela ze své osobní zkušenosti blízkého vztahu s válečnou reportérkou Dadou Vujasinović, která byla roku 1994 ve svém bytě nalezena mrtvá. Byla to právě protagonistka, kdo přišel jako první oznámit Dadiným rodičům zprávu o smrti jejich třicetileté dcery. I samo vytvoření inscenace vyžadovalo určitou odvahu. Sanja Krsmanović Tasić v rozhovoru pro srbský sever Lupiga uvedla, že před premiérou v roce 2014 raději podnikla určité kroky ke zmírnění rizika, že by se jí někdo vlivný pomstil za opětovné vytažení této kauzy na světlo.
Inscenační formát autorka nazývá „esejí v pohybu“, protože v něm kombinuje chorograficky vyjádřený názor na Dadu a kontext jejího života a novinářského působení se čtrnácti „poznámkami pod čarou“. Ty předcházejí taneční pasáži s relativně krátkou stopáží. Poznámky pod čarou jsou tematické fragmenty (Jugoslávie, Investigativa, Válečný životopis, Pozice těla…), jejichž pořadí musejí určovat samotní diváci. Autorka během představení zdůrazňuje, že tuto roli publika interpretuje jako „spolupachatelství“. V srbském kontextu se zřejmě jedná o náznak obvinění publika z toho, že se spolupodílelo na válečných zločinech i na smrti Dady svým mlčením. „Stali jsme se monstry, která, chroupajíce brambůrky a popíjejíce pivo, sledují na televizních obrazovkách zabíjení a demolice jako nějaký špatně zrežírovaný film, a jsou pevně přesvědčena, že to všechno se děje někde daleko někomu jinému a že my s tím zvěrstvem nemáme nic společného,“ cituje performerka z článku Dady Vujasinović.
DADA – An essay in movement, fotoTeatar Hleb
Několik pasáží popisuje opakované snahy rodiny Vujasinović se domoct přezkoumání soudního posudku, který dospěl k závěru, že příčinou novinářčiny smrti byla sebevražda z nešťastné lásky. Těm, kdo se s ní v posledních měsících a dnech vídali, ale připadala tato možnost nepravděpodobná. A ani nezávislí experti, které si rodina soukromě najala, příčinu smrti nevyhodnotili jako sebevraždu (opakovaným neúspěšným žádostem o oficiální přezkoumání případu je věnována velká část inscenace). Spíše toto vysvětlení vnímali jako taktiku mocných, jak zbavit tragédii politického náboje, tedy rozhlásit snadno bulvarizovatelnou verzi, která by zastínila skutečnost, že existovala spousta důvodů, proč si někdo mohl přát smrt této mladé ženy. Dada Vujasinović přinášela nepopulární zpravodajství přímo z bojišť. Nebála se detailně popisovat válečné události od samého počátku války v Jugoslávii, od prvních protestů v Bosně a Krajině, v posledním období svého života pak v důsledku psychické únavy přestala navštěvovat válečné zóny a obrátila se k břitkým článkům o srbské politické scéně.
V úvodu tohoto souhrnného cyklu jsem konstatovala, že nepovažuji za příliš konstruktivní, když se o inscenacích akcentujících sociální tématiku mluví z etického hlediska. Tomu se však těžko vyhneme v případě díla, které v srbské společnosti evidentně supluje chybějící ochotu veřejně diskutovat o otázce, do jaké míry v zemi doopravdy vládne svoboda slova a jestli se média chovají k ženským aktérkám veřejné sféry s dostatečným respektem. Z ohlasů na inscenaci je zase patrné, jak moc srbské kulturní i mezinárodní veřejnosti na této výpovědi záleží. Důkazem budiž všechna ta ocenění a pozvání na festivaly i skutečnost, že je inscenace po deseti letech od premiéry stále živá. Nejen o dokumentárním divadle se někdy říká, že supluje práci novinářů, ale DADA ji po performativní stránce supluje doopravdy. V očích části kulturní veřejnosti zastupuje něco tak zásadního, až se samo dílo stává symbolem vnitřní síly, věcnosti a odvahy riskovat – diskutovat.
Barbora Etlíková
[1] Pro případ tohoto článku mám v plánu vynechat díla spadající do poslední jmenované kategorie – na Podhoubí se o nich psalo a plánuje psát v samostatných článcích. Naopak se zaměřím na umění, které má co do činění s „čistě“ sociální tématikou.