Mirjam Groll, Universität Hamburg
Překlad: Andrijana Trpković, KDV, Univerzita Karlova #německojazyčnédivadlo #autofikce #sebeprezentace
Abstrakt: Skrze představení, která odkazují k biografii účinkujících, dochází na jevištích k vyjednávání o „pravosti“ a „autenticitě“ takové formy prezentace i účinkujících samotných. Článek zkoumá figurace a (ne)možnosti sebepředstavení a zpochybňuje koncept autofikce jako analytické kategorie pro vystupování pod vlastním jménem na divadle. A to na příkladu inscenace Valdštejn – dokumentární inscenace (Wallenstein - eine dokumentarische Inszenierung) od Rimini Protokoll a inscenace Reného Pollesche Problémy problémy problémy (Probleme Probleme Probleme).
„‚Já‘ se vyskytuje takto: figura, role, maska, způsob, gesto, exhibice, prezentace [...].”
Jean-Luc Nancy, Corpus (EISBN 978-0-8232-3751-7)
V době sociálních médií se krédo: „Buď sám sebou,“ rozšířilo na: „Ukaž se“. Formy reprezentace se proměnily – nejen v oblasti estetiky – do té míry, že se automaticky očekává posun k „autenticitě“, nebo se o ní přinejmenším jedná. V tomto procesu se novým způsobem rozehrávají oblasti veřejné sféry a zdá se, že dichotomie soukromé/veřejné se rozpadá. Chápeme-li divadlo jako místo, kde se vyjednává o palčivých společenských otázkách a výzvách, není překvapivé, že mnohé formy současného divadla stále více vsázejí na způsoby reprezentace a představení, které mají sugerovat autobiografické odkazy. Díky tomu se struktury a projevy vnímání divadla mění – a nově se pojímá otázka participace. V tomto kontextu získává veřejný prostor se všemi svými vrstvami zcela nový život. Stává se možným jevištěm a dichotomie soukromé/veřejné jako by se rozpadala.
Jedno je jisté: podle slov teatrologa Geralda Siegmunda se díky těmto sebepředstavením stává divadelní vystupování ještě více „šedou zónou mezi fikcí a autenticitou, což činí konstrukci subjektivity a identity viditelnou a pozorovatelnou“. V důsledku toho se do popředí často dostávají formy reprezentace, které se vymykají hraní fikčních rolí a iluzivnímu divadlu. To je mimo jiné doprovázeno nástupem herců bez profesionálního vzdělání, které Rimini Protokoll ve své rané fázi označovali rovněž jako „experty všedního dne“.
V inscenacích se objevují například uprchlíci, děti a mládež nebo senioři z různých sociálních kontextů a předmětem zpracování se stávají úryvky z jejich životopisů. Zároveň vyškolení herci, v případech jako je divadlo Reného Pollesche, již neztělesňují dramatické postavy, ale vystupují pod svými jmény. Vlastním stylem a pod svými identitami komentují teoretické diskurzy a aktuální společenské problémy.
Autor, režisér a kurátor festivalu It’s The Real Thing – Basel Documentary Platform Boris Nikitin upozorňuje, že současné divadlo, které pracuje s dokumentárními strategiemi, je třeba chápat jako „radikální formu iluzivního divadla“, protože zde na rozdíl od fikčního divadla není odhalena fikčnost zobrazovaného. Nejpozději díky desémantizaci postavy v tzv. postdramatickém divadle se tento odkaz již zdá být relevantní.
Jaké možnosti prezentace/performance má „já“, když se odchyluje od postavy z dramatického textu, navíc na divadelním jevišti, jehož čtvrtá stěna je stále propustnější, ale které přesto zůstává zarámováno fenoménem divadelního „jakoby“? Vztahuje se Nikitinův postřeh také na formy sebeprezentace? Takzvané postdramatické, nebo dokonce „postspektakulární“ divadlo se mimo jiné podepsalo na tematizaci samotného média divadla a na využití technologie jako dramaturgického prostředku (filmové projekce, živé záznamy, pohledy do zákulisí, detailní záběry herců) které rozšířily hranice významového prostoru divadla a stanovily jeho nové rozdělení. Rozbití konvencí reprezentace a představy o průměrném divákovi lze číst jako demokratizaci představení a vnímání, jak tvrdí Nikitin v souvislosti s dokumentárním divadlem. Tyto divadelní formy zároveň vytvářejí nový významový rámec, který propojuje viděné tak, aby bylo přístupné a čitelné. Ale stejně jako v konvenčním divadle jsou i ony opakovaně zpochybňovány tělesností představení. (K pojmu postspektakulární divadlo viz André Eiermann: Postspektakuläres Theater. Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste. Bielefeld 2009.)
V tomto smyslu Hans-Thies Lehmann poznamenává, že divadlo obecně „znovu a znovu rozpouští významotvornou sílu rámců, estetického svazování, setrvale ničí konstrukce hrou“. Když už základem představení není výklad dramatického textu, ale biografie a identita samotných herců nebo „expertů všedního dne“, jsou účinkující náhle spojení s představovaným zcela jiným způsobem. Jejich identita se zdá být pevněji zakotvena v sebeprezentaci, stává se textem a oni nemohou svou roli jednoduše odhodit, když opustí jeviště. Sebeprezentace zároveň vyvolává otázku, jak a jaká „opravdovost“ je zobrazována a kam se v tomto procesu posouvá pojetí herectví a performance. Kdo a jakým způsobem může na jevišti vystupovat „sám nebo sama za sebe“? Které „já“ je považováno za relevantní a prezentovatelné a jakým způsobem je rámováno scénou? Rozhodnutí o tom, která sebe-vyprávění jsou prezentována a jak a s jakými fikcemi (se musí) pracovat, vždy vychází z významového pole a z forem reprezentace – v rámci konvencí a diváckých percepčních zvyklostí.
V tomto textu bych chtěla prozkoumat dvě paradigmata německojazyčného divadla 21. století, jedno od Rimini Protokoll a druhé od Reného Pollesche. A to s ohledem na sebepojetí účinkujících, kteří v nich vystupují. Také bych chtěla ukázat, jak odlišně jsou v nich sebepředstavení koncipována. Zatímco v inscenaci Rimini Protokoll vystupují „skuteční lidé“ se svou civilní identitou, v Polleschově inscenaci jsou to profesionálně vyškolení herci a herečky, jejichž postavy, nesoucí většinou civilní jména herců a hereček, si kladou otázky po sebeobrazu herce, chyceného do diskurzních smyček autentické neautentičnosti. V obou inscenacích se sebeprezentace objevuje jako divadelní role a určuje způsob vystupování „já“ na divadelním jevišti. Teoreticky bych ráda spojila „poetickou strategii“ autofikce s argumentací Paula de Mana v jeho krátkém textu Autobiografie jako hra masek (pozn. překl. přeloženo z německé verze; v originálním znění Paul de Man: Autobiography as De-facement). Jím vypracovaná definice literárních textů jako médií autobiografického sebeporozumění a sebekonstituce zde bude prověřena jako deskriptivní model pro dvě velmi odlišné „autofikce sebepředstavení“ v současném divadle.
„Autofikce“, tedy pojem nebo fenomén, který se v poslední době stále častěji objevuje v teoretických výzkumech, se stala oblíbeným žánrem současné literatury. Tento termín, který se explicitně odlišuje od autobiografie (pojem – žánr), dává jasně najevo, že „nemá nic společného s ‚autentickými‘, ‚pravdivými‘ či ‚upřímnými‘ výpověďmi o životě, ale ani ne s těmi fikčními, imaginárními a fantastickými.“ Na tomto pozadí lze termín „autofikce“ spojit s konceptem autobiografie Paula de Mana, který používá rétorický tropus prosopopoeia, aby demonstroval „nemožnost úplnosti a totalizace všech textových systémů sestávajících z tropologických substitucí“.[1]
V souvislosti s divadlem Reného Pollesche a Rimini Protokoll lze na pozadí recepční estetiky francouzského profesora a odborníka na autobiografie Philippa Lejeuna tvrdit, že mezi divadelními tvůrci a diváky již dlouho existuje „autobiografický pakt“. Již totiž dávno nepřekvapuje, že v programové brožuře bývají uvedena vlastní jména účinkujících a že předmětem jevištního dění bývá jejich osobní podíl na představovaném. Je tedy to, co je na jevišti předváděno, samo o sobě chápáno jako autobiografické, protože jména autorů či mluvčích jsou totožná se jmény aktérů? Pro Lejeuna je žánrová specifičnost autobiografie založena na rovnosti autora, vypravěče a postavy, již garantuje vlastní spisovatelovo jméno na obálce knihy a o niž se opírá pakt se čtenářem. Paul de Man Lejeunův předpoklad tohoto smluvního pojetí rozporuje a tvrdí, že autobiografie není pevně ohraničený žánr, ale spíše „figura čtení či porozumění, která se do jisté míry objevuje ve všech textech“; přinejmenším v těch, u nichž se dá rozpoznat, že je někdo napsal. Pro de Mana je každá autobiografie (každý popis sebe) „jen jednou figurou mezi ostatními“. Pro každý text podle něho platí, že nelze rozhodnout, kudy vede hranice mezi realitou a fikcí – a o divadle obecně by se dalo říct, že jako diváci si sotva kdy můžeme být zcela jisti, kde „jakoby – als ob“ začíná a kde končí.
Ve svém textu de Man uvádí: „Pokud iluze reference neplyne ze souvztažnosti ve struktuře postavy, pak ‚referenční objekt‘ přestal být jasným a jednoduchým ‚referenčním objektem‘, ale přesouvá se do blízkosti fikce.“
Blízkost fikci je v médiu divadla ještě zřetelnější, protože vystupování na jevišti vždy představuje proces fikcionalizace. Jestliže se již neobjevují klasické dramatické postavy a jestliže lineární vyprávění příběhů již nemusí být nezbytně v popředí jevištní reprezentace, neznamená to automaticky, že je z divadla vykázána i fikce. Každá forma figurace, která se projevuje v aktu performance, zůstává vázána na „před“ svým odhalením. „Off“, z něhož se vynořuje, působí do „On“, přičemž figurace nemůže být v tomto svém rozpojení totožná sama se sebou a identicky se prezentovat. Neexistuje tedy žádná zjevnost bez odkazu k „jinde“. Vyjadřuje se zde specifická charakteristika postavy, která je vždy již „vychýlenou” figurou. Jako taková překlopná figura se prezentuje i de Manova rétorická prosopopoeia, pro niž zavádí pojem „tropos autobiografie“. Popisuje akt propůjčení jednoho hlasu, který předpokládá mluvící subjekt, jenž se zároveň vždy jeví jako dodatečně daný. U de Mana prosopopoeia oživuje (autobiografický) text v podobě hlasu, který v něm má své slovo. Německý překlad názvu knížky Autobiographie als Maskenspiel (Autobiografie jako hra masek) může evokovat jakousi živou souhru, nicméně původní anglický název Autobiography as De-facement je výstižnější. Dávat tvář znamená vždy zároveň vymazávat tvář; „pouze“ jako figura může subjekt řeči vzpomínat a vyprávět svůj vlastní život jako údajně samostatný celek a propůjčit mu jazykovou identitu. Literární teoretička Bettine Menke hovoří o „katachrestické implikaci“ prosopopoeia, která je zvláště patrná v autobiografickém psaní: „‚Autobiografie‘, prosopopoeia pro mluvící já, ‚zahaluje‘ či zakrývá [...] de-facement, jehož příčinou je ona sama, jakožto obrazné zakrytí.“ [2]
Ve dvojím smyslu jde de Manovi také o demaskování žánru autobiografie, jehož prostřednictvím má být „já“, které autor vkládá do textu, učiněno hmatatelným a autentickým. Autor nebo řečník píše nebo mluví prostřednictvím prosopopoeia a dává tak sám sobě hlas, a tím i tvář. Rétorický akt propůjčení hlasu doprovází ve stejný okamžik „gestické znázornění scénické postavy na jevišti“, což je v rozporu s představou předem dané a fixovatelné (neměnné) podstaty „já“ na divadle.
Literární a divadelní teoretička Evelyn Annußová poukazuje v souvislosti s rozvojem činoherního divadla poloviny 18. století na to, že „dvojí fikce jazykově vymyšlené a scénicky autentické osoby“ vzniká díky samostatnému divadelnímu výkonu a mluvení v dialozích. Desémantizace postavy tedy byla tématem a strukturou představení již v dobách, které předcházely postdramatickému divadlu. Chápeme-li divadelní řeč a vystupování jako prezentaci de Manem popsané metody prosopopoeia, jejím důsledkem je „odkaz na hercovo tělo jako na nepopsatelný zbytek, který není totožný se scénickou figurou, zobrazovanou osobou“. Jak však uchopit účinek prosopopoie, jestliže se zobrazovaná osoba a hercovo tělo jeví jako identické, jak to sugeruje jejich sebeprezentace?
O inscenacích skupiny Rimini Protokoll je dobře známo, že v nich místo profesionálních herců vystupují tzv. „experti všedního dne“ jako představitelé sebe samých. Divadelní texty pro tuto sebehru vycházejí z životopisů a profesí účinkujících. Divadlo se stává muzeem „vlastního života“ a jednotlivé biografie se stávají prezentovaným výstavním dokumentem, jímž se má ručit za skutečné „bytí sebou samým“. Zároveň jsou tyto autoportréty často modelovány podle literárních postav z dramatických textů, jak tomu bylo také v inscenaci Valdštejn – dokumentární inscenace z roku 2005, která měla premiéru na Mezinárodním Schillerově festivalu v Mannheimu. V programu se o inscenaci uvádí, že se tam: „objevují postavy, které se staly předlohou pro inscenaci: experti na vzestup a pád Mannheimu a Výmaru. Jejich životopisy se poměřují se Schillerovými hrdiny a konfrontují se s nimi. [...] Cílem není Schillerův text ‚zahanbit‘, ale co nejpříměji jej proměnit v silové pole divadla, které nevylučuje realitu, ale činí ji přístupnou divadelními prostředky.”
V inscenaci koncipované jako trilogie vystupují pod svými pravými jmény mistr elektrikář z Mannheimu, který předstírá, že je Schillerovým fanouškem, bývalý adept na důstojníka a penzista, zástupce velitele policejního oddělení ve Výmaru, bývalý řadový voják, dva američtí veteráni a protiváleční aktivisté, astroložka, zprostředkovatelka ze seznamovací agentury a vrchní číšník. Všichni přímo oslovují diváky svými životními příběhy, tentokrát především profesními, a přehrávají z nich scény live. V průběhu představení jsou události a zážitky z jejich života srovnávány se scénami ze Schillerova dramatu. Na jevišti se střídavě čtou úryvky z původního textu ze žluté brožury Reclam[3] a prolínají se s texty vlastních životních příběhů. Ve druhé části trilogie konečně na scénu vstupuje „skutečný“ bývalý favorit ve volbách starosty Mannheimu Sven-Joachim Otto. S odkazem k postavě Valdštejna a k tomu, jak ho klamali a usvědčovali lidé z jeho vlastních řad, vypráví o vzestupu a pádu své politické kariéry. Za „autenticitu“ vyprávěných či hraných úryvků vlastního života účastníků ručí jejich fotografie promítané na velké plátno, zachycující okamžiky, o nichž se referuje. Pro diváky jsou nezřetelná řeč, hlasité dýchání do mikrofonů nebo drobné pauzy v textu dalšími důkazy, že nejde o profesionální herectví. V diskusi o způsobu práce Rimini Protokoll jsou účinkující mimo jiné označováni za „divadelní readymades“. Zároveň se však v odborné literatuře opakovaně zmiňuje, že postavy jsou vyškoleny tak, aby si osvojily jevištní identitu a jednaly podle scénáře. „Aby readymades zůstaly readymades, musí jim režisér pomoci a inscenovat je jako takové: ‚Když jsem zvýšil hlas, Daniel Wetzel mě okamžitě napodobil a řekl mi, abych to nedělal tak teatrálně. Byli jsme do jisté míry chráněni sami před sebou. Vždycky hrozilo, že se to stane nechtěně směšným!‘, referuje Sven Otto.“ (Úryvek z příspěvku teoretičky Evy Behrends Experti na vlastní životy: Rozhovory s experty Rimini, Berlin 2017)
Wallenstein, A documentary - Play, Theatertreffen 2006, Foto Barbara Braun
Pro valdštejnskou inscenaci je charakteristické, že sebeprezentaci účastníků má zabezpečit a garantovat jejich občanská identita. Ta je charakterizována například prototypy vlastností nebo zavedeným profesním oblečením: vojáci nosí uniformy, politik oblek a barevnou kravatu, vrchní číšník má frak a motýlka, mistr elektrikář se objevuje v pohodlném sportovním oblečení. Jsou to symboly, které vyrovnávají rozdíl mezi postavou a „já“ a značí, že se nehraje žádné divadlo (role).
Zároveň se zde objevuje problematický horizont vztahu mezi fikcí a realitou a který byl nastíněn již de Manovými poznámkami o fikci autobiografie: Jak vypadá „skutečná“ astroložka ve srovnání s astroložkou hranou? Mohou být zárukou toho, že jde „skutečného“ důchodce, pouze košile s krátkým rukávem a béžové kalhoty? Sebeprezentace se nevyhnutelně stává inscenací stereotypů, rolí občanských identit, tudíž citací. Nebo jsou označení aktéři redukováni na pouhé kostýmy, stávají se maskami vlastních sociálních rolí, které bývají běžně i mimo jeviště inscenovány jako domnělá sebepředstavení?
Převedení vlastního života a osoby do divadelní podoby jde vždy ruku v ruce s přizpůsobením se realitě jeviště. V inscenaci Valdštejn je to zřejmé z často záměrně až příliš šablonovitého přenášení životopisných událostí do osudů dramatických postav; například když astroložka Esther Potter upozorňuje, že krátce před zradou byly hvězdy špatně nastaveny nejen pro Svena-Joachima Ottu, ale i pro Valdštejna. Sebeinscenování zde probíhá v literárním citátu, který odkazuje na „nerozlišitelnost autobiografie od výmyslu“. Začlenění citace z dramatického textu zároveň poukazuje k tomu, jak jsou každodenní život a práce prostoupeny fikcí a teatralitou. Prostřednictvím jevištní reprezentace obecně a spojení s dramatickou předlohou konkrétně se experti všedního dne v inscenacích Rimini Protokoll distancují od svých autoportrétů. Zdá se, že v inscenacích tedy nejde o odstup herce od role, ale o distanci vůči vlastní roli ve vlastním příběhu. Představení „skutečných“ lidí tak odhalují skutečnost, že „skutečné“ je inscenováno i mimo divadelní jeviště s pomocí inscenačních postupů. Sebeprezentace tak není charakterizována pouze jako „estetický postup“, ale také jako „praxe života a přežití“, jak uvádí teatrolog Jens Roselt v souvislosti s tvorbou Rimini Protokoll. De Manův komentář však také opakovaně zdůrazňuje křehkou konstrukci této „praxe přežití“. Sebecentralizace při porovnávání individuálních životů účinkujících s osudy postav Schillerova Valdštejna je inscenována jako „dávání a braní tváří“, jako „maskování a demaskování“, jako „figurace a defigurace“. De Manova koncepce odhaluje teoretický problém, který je zásadně vepsán do každé dramatické (sebe)reprezentace a je charakterizován jako uvíznutí ve „dvojím pohybu“, který de Man popisuje takto: „Na jedné straně je tu nutnost uniknout tropologii subjektu, na druhé je tato nutnost sama nevyhnutelně vepsána do zrcadlového modelu poznání.“ Prostřednictvím autobiografického vyprávění ve „dvojím pohybu“ se „já“, k němuž je třeba se přiblížit v témže aktu, vytváří vždy znovu a znovu. V této souvislosti se můžeme ptát na vztah mezi inscenovaným každodenním „já“ a divadelním „já“.
Tato otázka vystupuje do popředí explicitně v tom konceptu hereckého sebepojetí, která se objevuje v divadle Reného Pollesche. Tam se často tematizuje obvyklá herecká praxe, a tedy i práce účinkujících v jiných projektech, než jsou Polleschovy inscenace. Sám Pollesch jako veřejně činná osoba v rozhovorech zdůrazňuje: „Důležitá je hra a role, a ne to, že jste sám sebou.“ Tato hra se vyznačuje citováním filozofických, politických a sociologických teorií, které jsou fragmentárně spojeny s otázkami a problémy každodenní reality herců. Základem inscenací je stále interpretování textu, zároveň se profesionální herci stávají spoluautory. Texty a náměty pro divadelní inscenace vznikají v procesu společné výměny. Pollesch o své práci divadelníka říká: „Nemohu přijmout univerzální poslání divadla a dělat Shakespeara [...]. To se mnou nemá nic společného. Nevěděl bych, kde začít. Musí to mít něco společného se mnou, aniž by to bylo autobiografické.“ Na rozdíl od Rimini Protokoll se na jevišti netematizují žádné konkrétní zážitky z každodenního světa performerů, ale teoreticky se kategorizují biografické referenční body, které se zapracovávají do vybraných textů. Při tvorbě textů pro divadlo se Pollesch zaměřuje na otázku vlastní účasti na zobrazovaném. Na rozdíl od Rimini Protokoll ve Valdštejnovi nezpochybňuje Pollesch dramatickou předlohu. Zaměřuje se na „aplikace teorie“, většinou poststrukturalistické provenience, které slouží jako základ diskurzních smyček. Diskurzní smyčky vyřčené na jevišti, vyjadřující subjektivní pohled na „vlastní život“ a život aktérů a herců, jsou jádrem Polleschovy práce. Text pronášený na jevišti je tedy tvořen přenesením, ztělesněním, zhmotněním teorií hlasy herců, kteří prostřednictvím textu vyjadřují svůj vlastní pohled na nastolené otázky a problémy dnešního světa. Diváci nakonec vidí postavy vyslovující „já“, ale osobní perspektivy, které se objevily během zkoušení, jsou nyní na jevišti vysloveny jako text, případně se tématicky vracejí k názorům a osobě samotného Pollesche. Texty se často zabývají otázkami identity, pojetím (umělecké) práce v neoliberalismu nebo vztahem mezi jednotlivcem a kolektivem. Podle Pollesche se aktéři nestávají performery a performerkami své vlastní biografie, ale spíše za sebe myslícími aktéry, kteří se vyznačují tím, že vyjednávají a komentují diskurzy z perspektivy první osoby jednotného čísla. Hráči si tak vytvářejí a prožívají herní nebo jevištní identitu. Například herečku Sophii Rois na jevišti nelze ztotožňovat se soukromou Sophií Rois. Spíše vystupuje jako nezaměnitelná virtuózní hráčka, kterou Pollesch často začleňuje i do jiných projektů.
René Pollesch je zkrátka teoretik, který chce na jevišti ztělesnit své teorie a texty, používá k tomu herce jako materiál, ale nechce, aby hráli. Citáty, komentáře a hlasy v propojení s teorií, které tvoří rámec této hry, jsou inscenovány jako protichůdné. Jasná souvislost výroků s individuálním postojem a osobou nebo s autorem a režisérem je ale neustále podkopávána. Tím se sice otevírá problematika sebeobrazu, ale to, co je inscenováno, je spíše jeho neustálé hroucení. Autor a teoretik Diedrich Diederichsen zdůrazňuje, že Polleschovy texty pro jeviště se „soustřeďují kolem stinného stavu mysli, různých úzkostí, které v zásadě pocházejí ze zoufalé snahy rozlišit mezi seberealizací a (ziskovým) sebeužitím.“
V Polleschově inscenaci Probleme Probleme Probleme, která měla premiéru v roce 2019 v hamburském Schauspielhausu, jsou herečky vedeny otázkou, zda skutečně existují, když se na ně nedívají diváci: „M: [...] A co třeba otázka, zda herečka existuje i tehdy, když se na ni nikdo nedívá? [...] Víš, pochybuji, zda vůbec existuješ, když jsi sama v místnosti. Existuješ prostě jen tehdy, když se na tebe lidé dívají.“ Herečky se ptají samy sebe, zda jsou stále tím, za koho se vydávají, když je nevidí publikum. Scéna, kterou tvoří překližková stěna se spoustou žárovek a dvěma portály, do nichž jsou zasazena dvě jeviště, přivádí účinkující téměř k šílenství. Nikdo neví, co, kdy a kde se hraje. Kromě pokusu s „dvouštěrbinovým experimentem z kvantové fyziky” se jedná o velmi hravé, prakticky dvojité představení o všedních problémech hereckého umění. Kdo má hrát a hraje se vůbec nějaká hra? Kdo nebo co je herečka? Otázka „správného“ způsobu režie současného divadla (Sophie Rois, která s Polleschem dlouhodobě spolupracuje, například vykřikne: „Rozhodně tady nebudeme hrát na kameru!“) je spojena s otázkou významu divadelních her jako takových a ztělesnění velkých rolí, jako jsou Lady Macbeth, Marie Stuartovna, Katynka z Heilbronnu a další: „S: Ale ne. Už žádné experimenty. Ach můj Bože! Nemůžu uvěřit, že jsem tady. Podívejte se na to! Podívejte se na to! To je divadlo, to je katedrála! Podívejte se, no jen se podívejte! Ach, tohle divadlo. Tenhle kostel. (...) Tak plný vzpomínek! Všichni ti duchové! Paní Alvingová. Strýček Váňa. Tady je Cordelie. Tady je Orfélie! Lulu. Klytaimnestra. Každý vstup je zrození. Každá opona je smrt.“
Před pralesem promítaným na velké plátno účinkující fantazírují a představují si sami sebe v různých divadelních představeních a rolích, ale herecké výkony se jim příliš nedaří. Hodně naříkají na „únavu z jeviště“, která se projevuje steskem po starých divadelních konvencích: „M: Únava z jeviště je velký problém, já sama jsem ji tedy ještě neměla, ale... S: Ty taky nejsi na jevišti... Asi máš v hlavě únavu z mudrování vo hovně. Tohle je svět! Tady venku! Podívej se na ně, divadla plná obrazovek, smetla velké hlasy. Velkým hercům přilepili na tvář mikroport a odsoudili je k neúčinnosti, zatraceně!“
Sophie Rois, Bettina Stucky a Marie Rosa Tjetjen v inscenaci Probleme probleme probleme, Deustches Schauspielhaus Hamburg, Foto Thomas Aurin
Detailně propracované kostýmy, do nichž účinkující postupně vklouzávají, působí jako špatně využité a doslova zaprášené, nevhodné „rekvizity“; pokusy o herectví, rámované vzývanou dramatickou látkou, působí nejistě a hned se zase rozpadají. „Samostatně“ myslící herci a herečky zde nehrají žádné role, ale soustředí se především na svůj vzhled a sebeobraz. Promlouvají pod svými pravými jmény, ale jejich hledání sebe samých se zdá být hledáním správné role na jevišti, která by měla být především hratelná s radostí a velkou pompou. Sebeprezentace na jevišti není vhodné označovat jako herectví, ale zde nejsou ani každodenní identitou. Jde spíše o prekérní situaci herců uprostřed divadelní mašinérie, která je na jedné straně opředena historií a tradicí a na straně druhé se opakovaně objevuje znovu. Když se de Man ve svém textu Autobiografie jako hra masek řečnicky ptá: „Není vše, co autor autobiografie dělá, nakonec ovládáno technickými postupy, které si žádá ‚popis vlastního prožitku‘, a tedy v každém ohledu určeno možnostmi média, skrze něž se vyjadřuje?“, bylo by třeba na tuto otázku odpovědět kladně i v případě jevištních sebevyprávění ve Valdštejnovi – dokumentární inscenaci a v Polleschově inscenaci Probleme Probleme Probleme. Opět zůstává nezodpovězené, jestli jsou tyto autoportréty „skutečné“.
Nakonec se zdá, že „autentičnost“ nebo dokonce nápadná inscenovanost jsou pro obě díla irelevantní. Vyprávěné „já“ neboli vlastní hlas se musí opakovaně prosazovat mezi divadelní reprezentací a textovou referencí inscenace. Jakkoli je vystupování „ve vlastní věci” u obou pojednávaných inscenací odlišné, v obou případech platí, že sebeexpozice využívající již existující rétoriky, která na jevišti „straší“ v podobě dramatické látky a postav, vychází z vlastní životní či herecké historie účinkujících nebo je s ní vědomě srovnávána. V tomto ohledu platí pro obě inscenace následující: fikce „já“ je inscenována jako zprostředkování a/nebo jako narušení hranic mezi divadelní rolí, sociální rolí a individuálním tělem. Představení jako touha po sebedefinici se stává aktem opakování slov, jímž se účinkující rozpoznávají v řeči a zároveň sami sebe znovu a znovu prožívají jako někoho cizího. A tak „JÁ“ je zarámováno a performováno prostřednictvím divadelních forem reprezentace:
„...figura, role, maska, způsob, gesto, exhibice, prezentace…”
Mirjam Groll je doktorandka na Univerzitě v Hamburku se zaměřením na literaturu a drama 18. století, genderová studia a politické rozměry současného divadla. Její disertační výzkum nese název Autofikce v divadle 21. století. Je také jednou ze zakladatelek magazínu Prothese, který se zabývá teorií divadla, kritickým myšlením a kulturologií.
René Pollesch, německý autor a režisér je jedním ze žáků Hanse-Thiese Lehmanna (divadelní věda na Univerzitě v Giessenu) a současný intendant berlínské scény Volksbühne. Mezi lety 1992-94 byl bez práce, ale od roku 1997 napsal a inscenoval přes 200 her, je známý i jako autor filmů a rozhlasových her. V roce 2001, obdržel své první významné ocenění Mülheimer Dramatikpreis za text world wide web – slums.
Rimini Protokoll je německá divadelní skupina, kterou v roce 2000 založili Helgard Haug, Stefan Kaegi a Daniel Wetzel. K jejich seznámení došlo během studia na Institutu aplikované divadelní vědy na Univerzitě v Giessenu. Uskupení tvoří tým autorů a autorek, režisérů a sound designérů, video designérů, a dalších. Vytvářejí divadelní hry, intervence, scénické instalace a rozhlasové hry. Mnoho jejich děl se vyznačuje interaktivitou a hravým využitím technologií.
Poznámky pod čarou:
[1] Prosopopoeia je rétorický prostředek, při jehož použití mluvčí nebo spisovatel komunikuje s posluchači tak, že mluví jako jiná osoba nebo předmět.
[2] Katachréze [kataˈçʁeːzə] (starořecky κατάχρησις katáchrēsis „zneužívat, nadměrně používat“) označuje rétorickou figuru a má tři různé významy. Katachréze je termín pro použití slova, které zaplňuje jazykovou mezeru a podobně jako zaniklá metafora již není vnímáno ve svém původním významu, často tedy slouží k označení nových předmětů nebo k vytvoření chybějících pojmových termínů.
[3] V polovině 19. století zpřístupnil Anton Philipp Reclam svými známými žlutými brožurkami velké klasiky literatury všem společenským vrstvám. Jeho novátorský koncept byl úspěšný: brzy následoval komerční úspěch a jméno Reclam je dodnes synonymem pro levné a dobré knihy. Žlutá brožura značí jistou publikaci nakladatelství Reclam Verlag.