Skoro ve všech současných debatách o kultuře dochází tím či oním způsobem na otázku feminismu, přičemž často co diskutující, to jiná definice a úplně jiný postoj k tomuto pojmu. Také v nezávislém divadle se postupně formují určité charakteristické způsoby, jimiž se tu feminismus promýšlí. Předjaří přineslo pražskému publiku několik příležitostí se o tom přesvědčit, mě v tomto směru nejvíce inspirovala tři díla uvedená na pohybově a experimentálně zaměřených festivalech Malá inventura a Bazaar. V ústřední roli v nich totiž pokaždé stanuly psychosomatické obtíže či „protesty“ lidského těla, na jejichž vzniku a přetrvávání se podílí nastavení vztahů mezi muži a ženami v dnešní společnosti. Způsoby uměleckého zpracování témat souvisejícíh s feminismem toho současně hodně vypovídají o stylu myšlení množství na sobě přímo nezávislých, leč podobně naladěných umělců a umělkyň.
Taneční inscenaci Goofy a multimediální instalaci Lighter Than Woman uvedl festival Bazaar, který ve své dramaturgii zdůrazňuje výběr pouze takových děl, jejichž autoři „nepřistupují k ostatním členům týmu autoritářsky, pracují kolektivně a dávají kolegům prostor k vyjádření“. Pohybovou performanci Whoman od kolektivu Ufftenživot představil festival Malá inventura, který se prezentuje mimo jiné jako přehlídka, která „rozvíjí uměleckou diverzitu a napomáhá zviditelňovat společensky i umělecky aktuální problémy“. Díla odpovídající těmto představám v praxi často podávají člověka jako bytost experimentující se svým sebepojetím nebo naopak prozkoumávající konzervativní společenské mechanismy. Na následujících příkladech tří zmíněných děl bych chtěla ukázat, jaké kontury může získat v takových tvůrčích podmínkách koncept feminismu.
samolepka s disneyovskou postavou zde
Goofy: ženství jako krkolomný výkon
Na festivalu Bazaar představila izraelská umělkyně Roni Chadash dvacetiminutovou taneční inscenaci pojmenovanou jak pode disneyovské postavičky nemotorného psa Goofyho, tak s odkazem na hebrejské označení pro „moje tělo“. Chadash s oblibou tvoří své sólové choreografie pro videoart (velmi populární se staly například Spineless nebo No-Body), což se také promítlo do celkového gesta Goofy. K publiku se totiž tanečnice vztahovala jako k objektivu – prostřednictvím držení těla diváky nekompromisně a bez ustání manipulovala do dominantní pozice pozorovatelů jejího poníženého odosobnění. Skoro celou choreografii tančila natočená většinou těla frontálně k hledišti, leč se zakloněnou hlavou. Spíše na vteřiny by se dal oproti tomu počítat čas, po který jsme mohli vidět její obličej deformovaný mrtvolnou expresí bezvládné panenky. Žena před námi jako na podnose vystavovala nejzranitelnější partie svého těla: obnažený krk (navíc v záklonu), vnitřní strany zápěstí a velmi často jsme byli vystavováni pohledu na široce rozevřená stehna odhalující klín v bílých kalhotkách. Alespoň z mého ženského pohledu se bytost jevila zbavená erotické jiskry, sálalo z ní utrpení člověka odpojeného od vlastního těla.
Tanečnice po scéně opakovaně kráčela goofyovsky širokým krokem, jemuž by se jakožto karikatuře chůze člověk i zasmál, kdyby pohyby periodicky nepřecházely v evidentní hroucení někoho, kdo tak docela nevládne sám sebou. V některých scénách tanečnice schovala své končetiny před zraky publika tak důkladně, že se její tělo jevilo jako pouhé torzo. Velmi často vytrčovala své končetiny do prostoru, jako kdyby to byly mechanické protézy, nebo dokonce zcela disociované samostatné entity. Postava na ně někdy pohlédla, uprostřed svých lítých zápasů o uvolnění svalů. V těchto bojích nikdy nechyběly záblesky poetických obrazů. Křečí sevřené stehno třeba na pár momentů sugestivně evokovalo třepetající se křídlo. Kdyby k mému sluchu v ten samý moment nedoléhaly děsivé zvuky masa pleskajícího o podlahu, možná bych si byla bývala do obrazu dosazovala významy spojené se svobodou. Femininní Goofy působí podivně a nešťastně. Neumí se k okolí vztahovat jinak než tím, že „se dává“, ať už to spojení chápeme archaicky ve významu promiskuity nebo třeba, mezi mnoha jinými možnými výklady, jako obětování svého těla a vnitřního života druhým, nad rámec biologicky daných limitů.
foto Vojtěch Brtnický
Lighter Than Woman: emancipace na úkor žen samotných
Bazaar slavnostně zahajoval živě komentovaný a performativně dotvářený videodokument estonské umělkyně Kristiny Norman. Přítomnost tohoto formátu na divadelním festivalu odůvodňovala mimo jiné skutečnost, že naživo by se protagonistky na scéně bohužel stejně nemohly objevit. V hlavních rolích totiž v Lighter Than Woman vystupují badantes, pečovatelky o nemohoucí členy italských rodin, které pracují na více než plný úvazek a disponují pouhými šesti hodinami volna týdně. Konkrétně jsou to badantes ukrajinského původu, které prý stojí třikrát méně než ty s původem z Evropské unie. Ukrajinské badantes byly často nuceny odejít z rodné země ilegálně a v Itálii tak s nimi mohou zaměstnavatelé nakládat podle svého naturelu, protože tyto pracovnice nemají skoro žádnou sociální ochranu. Videozáznamy vznikly ještě před invazí Ruska na Ukrajinu, přesto se do nich aktuální situace významově promítá. Z dnešní perspektivy vyznívají mimořádně hořce momenty, kdy ženy sní o návratu domů – představuje prý pro ně jakýsi vzdálený smysl ospravedlňující jejich každodenní dřinu.
foto Vojtěch Brtnický
Badantes v díle zastupují především extrémní případ ženám určené profese, na kterou dopadá obzvlášť těžce skutečnost, že naše společnosti nejsou s to patřičně ocenit a ohodnotit péči. Profese badantes za současných podmínek brání svým vykonavatelkám v jakémkoliv rozvinutějším osobním životě. Proti nim staví Kristina Norman ženy „ve stavu bez tíže“, jejichž stav reprezentuje první italská astronautka Samantha Cristoforetti, kterou její povolání zbavilo povinnosti „mýt nádobí, vařit pro celou rodinu a věšet prádlo“. Metafora gravitace má v Lighter Than Woman stěžejní postavení a režisérka projektu ji chápe jak ve fyzikálním, tak společenském, psychologickém a politickém kontextu. Badantes vyprávějí o potratech způsobených fyzickou námahou nebo o úrazech, které vážně ohrozily jejich schopnost chodit. Zaměstnavatelské rodiny je bohužel neměly povinnost kompenzovat jako pracovní úrazy, naopak jim švarcsystém umožnil propustit takto zraněné pečovatelky na hodinu. Škodlivým vlivům „gravitace“ ve všech smyslech slova však neuniknou ani ženy „ve stavu bez tíže“, jimž je také věnována část videodokumentu. Dlouhodobé „vznášení ve vesmírné lodi“ – myšleno rovněž doslovně i metaforicky – zanechává následky jak na těle, tak na psychice člověka. „Astronautky“, které si mohou dovolit badantes, sice rozvíjejí své talenty a kariérní ambice, i tak se ale ocitají pod tlakem zodpovědnosti, protože musejí vydělat dost peněz na to, aby mohly ukrajinským pečovatelkám poskytnout jejich nízké výdělky.
Dílo tak dokumentuje komplexní začarovaný kruh, který bez zásahu třetí strany nejspíš zůstane pevně zacyklený. Hlavní způsob, jímž si v dokumentu ženy ulevují od svých náročných životních situací, je tvorba láskyplného a laskavého prostředí. Badantes i zaměstnavatelky svorně budují vzájemnou vstřícnost, dokonce ji opakovaně neváhají nazvat láskou či plnohodnotným rodinným vztahem. Italky někdy sebe samé podávají jako dobrodinkyně, které ukrajinské ženy zachraňují tím, že se k nim chovají laskavě. Badantes na ně za to na oplátku pějí ódy a opakovaně vysvětlují, že se snaží dělat víc, než po nich rodina chce, protože tak mezi nimi a „klienty“ vznikají vazby na bázi svobodného rozhodnutí. Do jaké míry (ne)lze nazvat „láskyplnými“ city a vazby v mocensky nerovných vztazích – to je důležitá otázka pro uvažování o feminismu jako takovém. Díky této rovině překračuje Lighter Than Woman pouhý popis faktů tím, že klade otázky, na něž není snadné nalézt jednoznačné odpovědi.
Whoman: mužství jako stav bytí
Festival Malá inventura uvedl nový projekt divadla Ufftenživot, který prozkoumává vztah maskulinity a schopnosti pečovat. Whoman může přinést intenzivní divácký zážitek, který ovšem patří do kategorie „publikum si ho musí odpracovat“. Tvar jako takový má možná blíž performance art než divadelní inscenaci. Během částečně improvizovaného představení nabízí dvojice tanečníků a klaunů Jiří Šimek a Peter Šavel divákům mnoho pohybových impulzů schopných podráždit nervový aparát a roznítit nejrůznější emoce. Vystavují je totiž pozicím, gestům či projevům, na něž buď nejsme u mužů na veřejnosti zvyklí, nebo se na jevišti ukazují z neběžné perspektivy. Například hned po klaunsky laděném obřadním přivítání diváků zašli tanečníci za plentu a započali přinejmenším desetiminutovou pasáž plnou různých druhů živě produkovaného pláče. Což – jak se ukázalo i v diskusi po představení – vyvolalo u většiny posluchačů paletu odlišných pocitů počínaje chutí dotyčné obejmout a utišit a konče touhou po jejich rázném umlčení.
foto Vít Štaif
Performeři si dovolují silácká gesta nebo naopak projevy krajní slabosti a zkoumají, jak moc jsou slučitelné s možnostmi vyspělé komunikace. Vystavují se v kulturistických pózách, ač nemají patřičné množství svalové hmoty, vydávají agresivní skřeky a z těchto rovin zas přecházejí třeba do dlouhých objetí bez erotického podtextu či do náročných pozic, v nichž se musejí vzájemně podporovat, aby je ustáli. I když bylo znát, že se tanečníci přímo v momentu konkrétní akce plně vžívají do signálu, jejž jejich tělo právě vysílá, a rozhodně žádné pohyby nemarkýrovali ani neironizovali, stejně tak se dal v přechodech mezi scénami vytušit nadhled a to, že nikterak jednoznačně neodsuzují ostrou agresi, ani nevymáhají, aby se na veřejnosti za každou cenu a bezmezně stavěla na odiv mužská něha a citlivost. Na mém představení obě tyto polohy ukazovali spíš v jejich ambivalenci, jako jevy na škále mezi dvěma krajnostmi: na jedné straně otravně neutišitelný pláč, na druhé nebezpečné odstřižení od toho živého a tvůrčího v lidské duši.
Co se týče vyznění Whoman, záleží obzvlášť hodně na divácích, jak dokážou konkrétní pohybovou pasáž přijmout a postavit se k ní. To se ukázalo během diskuse po představení, kterou jsem pochopila jako nedílnou součást celkového konceptu. Vyvolala ve mně dojem, že v ní hrála jen minimální roli sociálně dohodnutá pravidla a extrémně záleželo na vztahu každého z diskutujících k mužství jako takovému. Více méně jsme se všichni shodli na názoru, že citlivost a projevy slabosti jsou jevy ve spojení s maskulinitou žádoucí a hodné podpory. O hranici jejich přijatelnosti na veřejnosti ale bylo obtížné vést dialog (řekla bych, že se ho na uvedení 24. února nepodařilo rozvinout skoro vůbec). Součástí projektu je také webová stránka, kde lze nalézt záznamy z procesu zkoušení a vedle inspirační literatury se na ní dočteme o způsobech, jimiž se tvůrci nad tématem zamýšleli. Jedna z myšlenek vypsaných z knihy americké teoretičky bell hooks The Will To Change: Men, Masculinity and Love také navádí na způsob, jak smysluplně pohlížet na nezvyklý formát Whoman, který má daleko k vybroušenému, esteticky libému dílu. Nachází se ale v souladu s myšlenkou, že pokud chceme, aby se muži podíleli na konceptu feminismu, tak „musíme definovat mužství jako stav bytí, nikoli jako výkon“.
Bez happy endu
Debaty o feminismu, alespoň tak, jak je představila tato trojice uměleckých počinů, jsou nesmírně náročné. Nedají se totiž vést pouze na obecné rovině, vždy se nějakým způsobem dotýkají těch nejzažitějších návyků, věr, tužeb či strachů každého z účastníků. Jak to ukazuje Lighter Than Woman, na úrovni jednotlivce lze před namáhavou obecnější reflexí mocenského znevýhodnění žen či obecně „těch, kdo pečují“ úspěšně unikat i v situaci, kdy se jedná o ženy zasažené obzvlášť silnou dávkou přehlížení a bezohlednosti ze strany společnosti. Dílo Krisitny Norman připomnělo evidentní, ale často opomíjený fakt, že pokud se společnost na problém nezaměří systémově a v celé jeho komplexnosti, dojde nanejvýš k jeho kaskádovitému přesunutí – doslova na bedra těch na společenské periferii, kdo se mohou nejméně bránit.
Během diskuse po Goofy se hovořilo o nepřítomnosti happy endu v podobě naděje na ženino rychlé a úplné osvobození. Tu však podle některých účastnic nahrazovala síla autorky i postavy uvědomit si svou situaci v celé její obtížnosti. Roni Chadash vysvětlovala, že se při tvorbě choreografie inspirovala chováním nespočtu žen, které každodenně vídá kolem sebe. I když se v soukromí nebo na psychoterapii možná dokáže ona nebo jiná žena od svazujících stereotypů a objektivizace jejího těla osvobodit či je alespoň nahlédnout s odstupem, stejně je to jen dočasný stav. Ten většinou pomine okamžitě po opětovném vstupu do veřejného prostoru, kde ji genderově podmíněné nároky opět odvedou od autentického prožitku sebe samé. Obtíže, které Goofy zobrazuje, se nedají zrušit pouhou silou osobnosti, není to jen psychologická záležitost. A stejně tak – jak ukazuje Whoman – ani mužské rozhodnutí vyjít feminismu vstříc a proniknout do tajemství pečovatelské něhy není tak docela věc individuálního rozhodnutí. Záleží také na způsobech, jak budou tyto kroky přijaty a jestli se pro ně podaří ustavit obecně přijímaná vysvětlení.
Barbora Etlíková