V uplynulých týdnech se mi podařilo navštívit několik performativních projektů v ulicích Prahy pohybujících se na široké škále od „klasické“ performance ve veřejném prostoru k projektům označovaným jako audiowalk, tedy procházka doprovázená audiostopou ve sluchátkách. Všechny tyhle události mě ve svém průběhu stále obracely od nahlížení jejich vnějších i vnitřních kvalit k reflektování vlastního vnímání a prožívání, protože právě to zde vyvstává intenzivněji než jindy – moje tělo se pohybovalo v prostoru a ten prostor nepředstavovala žádná fiktivní scénografie, nýbrž skutečná urbánní krajina. V několika projektech pak fyzicky zcela chyběl také performer nebo performerka, které bych následovala, a jediným aktérem se tudíž stávalo jako palimpsest přepisované okolní prostředí; inscenováno bylo čistě mé vnímání, moje mysl. Chodila jsem tak znovu a znovu Prahou (taky proto, že procházky a umění jsou způsob, jak čistit mysl od úzkostného zaměření, a v kombinaci mohou působit velmi účinně, což je léčivé obzvlášť v těchto dnech) a nechávala do sebe vstupovat různá místa od nejhlasitějšího centra po nejtišší periferii a naopak, od nejzapomenutějších ulic Starého města po halasící dětská hřiště sídlišť. Při opakovaném procházení se mi pak vyjevil jeden zvláštní aspekt Prahy – možnost nořit se stále hlouběji do místa, tak, jak o tomto atributu píše norský historik a teoretik architektury Christian Norberg-Schulz.
Schulz ve své fenomenologické analýze „ducha místa“ v knize Genius loci uvažuje o Praze jako o městě tvořeném různými průchody, pasážemi a průchozími dvory a vnitrobloky. Podle Schulze je díky nim možné procházet městem, aniž by člověk musel použít ulice. Prostorová struktura Prahy dává chodci*kyni pocit, že může pronikat stále hlouběji, a je spjata s určitým naléhavým pocitem tajemna. Schulzem popsaná topologie Prahy se znatelně odráží v audiowalku Bedřich: poprvé v Praze vytvořeném Jindřiškou Dudziakovou a Vojtěchem Bartošem pod hlavičkou spolku Pomezí. Bedřich přestavuje projekt typu spin-off (v divadelním světě zatím poněkud nevídaný), což znamená, že je odvozen od stejnojmenné postavy z jiného díla, konkrétně z imerzivní inscenace Dům v jabloních, uváděné spolkem ve Winternitzově vile na Malvazinkách, a jejímu ději předchází (zápletku ovšem nevyzrazuje, pomrkává větička pod anotací). Audioprocházka Bedřich vás vrací do raných třicátých let a nabízí uvidět Prahu očima mladého muže, neználka, který do ní přijíždí vůbec poprvé a je zcela okouzlen jejím moderním dynamickým duchem, přičemž jednou z priorit je obstarat si partnerku, které by mohl šeptat do ouška Neznalovy verše. Po dílčích, spíše banálních a tím mírně únavných peripetiích, které s postavou ve sluchátkách v první části procházky na základě prostorových indicií zakoušíte (akutní potřeba toalety a ostych požádat o radu, faux pas s nákupem příliš drahé klobásy a následně peněženka zapomenutá u stánkaře nebo špatné vyhodnocení situace ústící v nechtěnou návštěvu Perlové ulice), se v části druhé „ztratíte“ ve staroměstských ulicích. Právě tato druhá sugestivnější pasáž dává chodci*kyni zakoušet pocit nekontrolovatelného noření. Ve chvíli, kdy se Bedřich vyleká muže, který mu hrozí zpráskat holí za močení v podloubí (styčný konflikt procházky, opět velmi přízemně orientovaný), a začne před ním prchat a zabočovat bez rozmyslu do jednotlivých ulic a průchodů, umožňuje vám prožívat narativní konflikt chůzí v urbánní struktuře Prahy. Bedřichův strach a nemožnost popadnout dech, nadechnout se, je prožívána úzkými těsnými-tísnivými cestami v oblasti mezi Uhelným trhem a Anenským náměstím.
Překvapilo mě, když jsem si uvědomila, že tento moment noření se není zdaleka spojený jen s chůzí v centru Prahy, ale že ho lze v určité obměně zakoušet i na periferii. Setkání s tímto momentem mi umožnila performance Antonína Brindy underground pt. 2, druhá část volného diptychu věnovaného podzemní infrastruktuře a podzemním hnutím zaštítěná Galerií NIKA, která se odehrála na konci února na sídlišti Lužiny. Ačkoli performance začínala před samotnou galerií ve vestibulu metra Karlovo náměstí a zahrnovala i společnou jízdu metrem na Luka, stěžejní část se odehrála teprve poté, cestou napříč sídlištními bloky na zastávku Lužiny. Právě v těchto místech se skupina divaček a diváků pohybovala v těsném závěsu za performerem skrze nejrůznější průchody a nadchody, ať už při samotném vymotání se ze zastávky Luka, obepnuté krytými i otevřenými lávkami proplétajícími tři podivuhodné přilehlé objekty – obchodní dům, kulturní středisko a obchodní pasáž Luka Living -, při průchodu přes dva masivy sídlištních komplexů nebo skrze Obchodní centrum Lužiny. Pronikání a noření ovšem u Brindy nepůsobilo jako pouhá fetiš místa, jak by se mohlo podobným projektům snadno stát a jak se do určité místy stalo v případě Bedřicha. Mělo totiž v performanci významnou tematickou vrstvu, kterou se pokusím dekódovat.
V kontextu Brindovy performance je zásadní postava rappera Tylera Durdena, velmi specifické osobnosti české rapové scény, jejíž tvorba je spjata právě s tímto sídlištěm. Na Lužiny se Durden (občanským jménem David Štilip) přestěhoval ve svých patnácti letech z Mostu, sám, bez rodičů, a právě tady začal v roce 2012 skládat svoje písně. Ty v autentické syrovosti zachycují jakoby v přímém přenosu totální propad mladého člověka, možná spíš ještě dítě: postupující závislost na pervitinu, psychické problémy, život na ulici. Durdenovy písně nechává Brinda znít z malého přenosného reproduktoru (nebo snad dokonce z telefonu?): poprvé ještě před galerií, kdy rozlévá účastníkům rum do plastových kalíšků a společně si jimi připíjíme, podruhé před sídlištní pavoučí prolézačkou, která má vprostřed trampolínu, na níž Brinda vytrvale skáče, zatímco nám kurátorka dolévá, a potřetí v samotném závěru u menhiru ve Stodůleckém parku, kde Brinda mlčky vykouří cigaretu. Performance je svým charakterem vlastně romantizující: přijíždíme z centra města objevit, jaké to mohlo být, vyrůstat na tomto sídlišti a potýkat se s problémy, se kterými se potýkal kluk jako Durden. V romantizující perspektivě je ale uložena vědomá naivita, ironie, kterou Brinda vyjeví před samotnou cestou, kdy ji vytyčí jako průzkumnou misi na periferii, do nebezpečné zóny, kde bychom spolu neměli navzájem příliš mluvit, nepoužívat telefony a držet se raději v těsné blízkosti průvodce. Brinda ví, že náš úhel pohledu je natolik odlišný, že nedokáže život Tylera Durdena plně pojmout, a to mu umožňuje lehkost, nadhled.
Jako leitmotiv se do performance – a těžko říct do jaké míry záměrně a kdy už zcela bezděčně – neustále promítají děti, a zvlášť pak malí kluci. Potkáváme na sídlišti dětská hřiště, školky, barevné malby v průchodech mezi domy, Brinda skáče na trampolíně vprostřed prolézačky, všichni společně projíždíme dlouhou krytou skluzavkou, u jejíhož spodního konce stojí malinký chlapec s babičkou a překvapeně pozoruje klouzající se dospělé lidi, jednoho po druhém. Na sídlištím hřišti míjíme kluky hrající fotbal a v průchodu pod domy další dva s míčem, kteří snad míří za nimi anebo úplně jinam, ale každopádně zvědavě pozorují lidi kráčející v řadě a dávající si pozor, na jakou barvu či strukturu dlažby šlápnou. Šedá opuštěná rezignace sídliště ostře kontrastuje se zvídavým pohledem v dětských očích, s jakýmsi zábleskem barvy, života, který hrozí být každou chvílí nemilosrdně setřen, třeba jako když rodiče popadnou přihlížející dítě a radši delší cestou obejdou blok, než aby museli jít průchodem vedle podivné skupiny mlčky kráčející v řadě, jakou je ta naše.
Noření do sídlištních bloků jako by tak bylo nořením do vrstev dětství, minulosti; hledáním, kde nastal zlom, chyba; kdy mladý kluk propadl depresi a drogám. Spíš než auto chci mít tajemství, zpívá Durden a v těch slovech vnímám intenzivně myšlení člověka, který se noří do problémů, do své bolesti, kterou my touto nornou strategií zakoušíme, odlišně, tak, jak nám to umožňuje naše vlastní perspektiva. Tajemství pro nás znamená nemluvit spolu, sdílet myšlenky mlčky, nanejvýš šeptem, a nepropojovat se se světem ani prostřednictvím telefonu.
Dva příběhy mužů-chlapců na prahu dospělosti, které se mnou tvůrkyně a tvůrci sdíleli, se mi tak zdají mít mnoho společného a zároveň být ve zvláštním kontrastu: to, co je u Pomezí humorným příběhem nedorozumění, zápletkou, se stává u Brindy velmi těžkým a temným příběhem bolesti, tématem. Jako by se tu v různých vrstvách formy i obsahu střetávala zhýčkanost centra se samorostem periferie, umělost s autenticitou, povrchnost s bytostností. U obou projektů se mi jako divačce otevírá vnímání mladého nezkušeného člověka, který je konfrontován se svým okolním prostředím, se světem své doby (byť od sebe téměř sto let vzdálené), a v každé době na něj číhají určité nástrahy a překážky. Avšak zatímco Brindova performance nabízí kritický náhled do takového prostředí, které člověka utváří (a nadhled na něj), pojetí Pomezí, jež divákovi nutí přízemně smýšlející postavu s přesně artikulovanými pohnutkami mysli i pudů a poněkud banální narativní linií, se jeví jako příliš doslovné a násilně podbízivé, příliš komfortní. Zvlášť výrazně pak tento moment vystupuje do popředí v souvislosti se zvolenou inscenační strategií: zatímco Bedřich vám svým žoviálním tónem neustále rozpráví prostřednictvím sluchátek přímo do hlavy, uspokojuje, Brinda mlčí, zneklidňuje. Je samozřejmě otázkou cílového publika, který přístup mu bude bližší. Oba projekty nabízí možnost ponořit se do vrstev místa, činí tak ale ze zcela jiných perspektiv. Perspektiva Pomezí umožňuje rozptýlení, oddech, ducha místa, a je tedy pro mě spíše hrou než uměním. Perspektiva Antonína Brindy otevírá téma, myšlení. Projasňuje a odhaluje to, co zůstalo skryto, a je tak uměleckou ve své nejctnostnější podobě.
O projektu Bedřich: poprvé v Praze píšu blíže ještě spolu se dvěma dalšími audiowalky v chystaném textu pro SAD 3/2022.
Eliška Raiterová
audiowalk Bedřich: poprvé v Praze na stránkách Pomezí zde
stránky Antonína Brindy zde
stránky Galerie NIKA zde