Tento článek měl původně vzniknout jako spontánní reakce na moji digitální účast na Překladatelské dílně festivalu Mülheimer Theatertage, díky níž jsem zároveň z domova částečně sledovala i současně probíhající berlínské festivaly Theatertreffen (nejprestižnější německý divadelní festival) a Performing Arts Festival (přehlídka berlínské nezávislé scény). Tehdy jsem byla plná dojmů, informací a poznatků, ale nestihla jsem je poté hned zpracovat kvůli jiným svým projektům, které se v červnu po předešlých měsících covidových omezení s nezvyklou intenzitou přihlásily o slovo. Je to škoda, protože mnohé je pryč a nyní musím pracně a nedokonale rekonstruovat...
Každopádně ve mně doposud přetrval – jistě hodně naivní – pocit, že díky té zmíněné trojici festivalů jsem si zase aktualizovala své povědomí o dění na německojazyčné scéně, která, jak se zdá, nadále prochází zajímavou transformací a v mnohém je zřejmě i předzvěstí toho, co bude tématem za pár let, měsíců nebo týdnů také na české scéně. Nedávné i současné diskuze o kultuře a etice uměleckého vzdělávání v České republice (AVU, FAVU, UMPRUM, DAMU) tomu jen nasvědčují.
Festival Mülheimer Theatertage, kde se přes 40 let prezentují inscenace vybraných nejlepších německojazyčných textů pro divadlo, ukázal na některé tendence současného dramatického psaní – ve smyslu toho, o čem a jak se mluví a tedy i píše. Je znát, že se definitivně rozšiřuje pojem „textu pro divadlo“, převládají postdramatické postupy, psaní je velmi politické a silně se zajímá o živou současnost a realitu. Texty vznikají často jako scénáře ke konkrétní inscenaci na konkrétní téma, kde autor*ka je součástí inscenačního týmu (formát tzv. Stückentwicklung).
Dochází-li ke zpracovávání historie, pak je to opět z důvodu zájmu o současnost a snahy o její uchopení a pochopení. Rainald Goetz svou hrou Reich des Todes interpretuje situaci po 11. září 2001, kdy docházelo k rozšiřování pravomocí státu, posilovalo pravičáctví a válka proti terorismu se zneužívala k mučení zajatců, jako počátek současného úpadku demokracie. Boris Nikitin ve svém textu Erste Staffel. 20 Jahre Grosser Bruder zase hledá původ současného populismu ve vzniku a oblibě televizních reality show, které jsou také plodem nového milénia. Tehdy se totiž začal vytvářet nový vztah k realitě, v němž osobní, veřejné, politické i ekonomické splývá a kdy se náš vztah ke skutečnosti zakládá na soutěživé sebeprezentaci prostřednictvím sociálních médií. Do třetice Thomas Freyer se svým dramatem Stummes Land stopuje setrvačnou sílu rasismu v německé společnosti od činů druhé světové války přes struktury NDR do mentality současné sjednocené NSR, kde rozdíly mezi bývalým Východem a Západem jsou stále citelné.
Mezi 7 vybranými nejlepšími texty do mülheimské přehlídky byly dvě vyloženě dokumentární hry, jedna z nich dokonce ve formě reenactment (umělecká rekonstrukce skutečné události ideálně v poměru 1:1), a všechny zbylé hry měly dokumentární prvky nebo byly dokumentární jejich jednotlivé části. Vedle dokumentárnosti je trendem také autofikční psaní, kdy autor*ka je přímo postavou/hlasem/mluvčí*m hry a čerpá ze své biografie. Sibylle Berg v bombastickém monologu Und sicher ist mit mir die Welt verschwunden, který je 4. a posledním dílem z její tetralogie zachycující různé životní etapy jedné ženy, tematizuje umírání jednajícího subjektu a s ním i všechny rozpory současného světa, společnosti a veřejných diskurzů, k nimž se autorka sama svým dílem a životem hlásí. Ewelina Benbenek, jejíž text na konci článku představím podrobněji, zpracovává vypravěčskou ich-formou vlastní postmigrantskou zkušenost.
Jedním z dojmů, který u mě během sledování festivalů převládal, bylo, že doprovodné diskuze a způsob jejich vedení byly často zajímavější než prezentované produkce. Diskuze byly také jejich neodmyslitelnou součástí, vytvářející k inscenacím a performancím svébytný, jasný a směrodatný kontext, bez něhož by bylo obtížné nebo zvláštní je vnímat. Německojazyčné divadlo tradičně velmi silně odráží celospolečenskou diskuzi a diskurz, silněji, než jak to činí divadlo jinde, například u nás. Rozdíl je také v tom, že se tyto debaty i divadlo v německojazyčném prostředí berou jako nástroj formování veřejného života a politiky poměrně vážně, což je dáno historicky i kulturně.
Hlavní diskuze v institucionalizovaných divadlech i na nezávislé scéně, jak jsem byla před měsícem schopná je pojmout a jak jsem nyní schopná je shrnout, se momentálně točí především kolem dvou hlavních okruhů:
Pochopitelně je jedním z nich covidem vynucená či motivovaná digitalizace divadla a divadelních festivalů a hledání nových časoprostorů pro prezentaci divadla mimo interiér divadelních sálů. Prosté záznamy ani streamy původních divadelních inscenací často nepůsobí uspokojivě, a mnoho divadelních umělkyň*umělců zkouší proto vytvářet nové formy a etablovat vlastní žánr digitálního divadla, přičemž se snaží zachovat si především „liveness“, zůstat například záměrně nedokonalí i chybující. Cítí potřebu nalézt formu sdíleného kolektivního času, který je neopakovatelný a během něhož mají odpovědnost za výsledek všichni*všechny zúčastnění*é. Hledají se proto také zajímavé možnosti interaktivity. Digitalizace divadla vede k jeho demokratizaci, divadlo tímto způsobem může tvořit větší množství lidí než doposud a divadelní scéna může být defacto kdekoli mimo budovu divadla. Zůstaneme-li ale v digitálním prostoru, jak je zde možné vytvořit/simulovat situaci táboráku, k níž je situace divadelního představení v diskuzích přirovnávána? Situaci, kdy se skupina lidí dobrovolně usadí kolem planoucího ohně a vzájemnou přítomností si pomáhá soustředit se na daný moment, kdy společně něčemu nebo někomu věnuje pozornost…
Množství inovativních pokusů v žánru digitálního divadla přinesl hlavně Performing Arts Festival. Byla to například produkce Ballhaus Ost Lob des Vergessens, Teil 2 od Olivera Zahna, která byla vytvořena na platformě Zoom. Autor v ní skrze obsedantní práci s jedinou písní, digitálními etnografickými archivy a největším archivem světa v podobě internetu demonstroval různé strategie kolektivního zapomínání. Počítačová okna s texty tu obstojně zastoupila těla s hlasy. Nebo performance TWIN SPEAKS, kterou divadelní kolektiv vorschlag: hammer uskutečnil v aplikaci Telegram tak, že zúčastněným postupně v reálném čase nasdílel 6 fotek, 29 videí, 2 audiosoubory, 12 odkazů a 31 hlasových zpráv. Takto vyprávěný příběh byl adaptací původního seriálu Twin Peaks do prostředí podivného švýcarského městečka. V pauzách mezi jednotlivými díly došlo i na zcela obyčejný chat, který se na Telegramu běžně provozuje.
Druhým vůdčím diskurzem, ke kterému také přispěla současná pandemie, je interní reflexe divadelního provozu a pracovních podmínek uvnitř samotných divadel. V německojazyčném divadle dochází v tomto ohledu k výraznému nárůstu citlivosti pro otázky moci v divadle, jejího rozdělení a zneužívání, které rozpoutalo několik aktuálních kauz (mj. problematické působení intendantky Shermin Langhoff v berlínském Maxim Gorki Theater, kde díky ní údajně vládne „atmosféra strachu“, nebo odhalení případů MeToo v berlínské Volksbühne, kde strůjcem sexuálního obtěžování je zřejmě přímo intendant Klaus Dörr, nebo naopak gesto „empowerment“ Anny Bergmann, umělecké šéfky Badisches Staatstheater Karlsruhe, která nechává inscenovat pouze režisérky).
V Německu se letos silně upozorňuje na přetrvávající „feudalismus“ a problematické struktury ve vedení a organizaci divadelních souborů a také v pracovních vztazích i konstelacích při tvorbě inscenací, které prakticky umožňují a často i zdánlivě legitimizují větší či menší zneužívání moci mocnými a vytvářejí celkově nezdravé až toxické pracovní prostředí. V divadlech se vede neustálý boj za ustavení lepších podmínek. A pokud již jsou stabilizovány finance a divadla mají dostatek peněz na svůj provoz a uměleckou činnost, vzniká možnost zabývat se (ne)spravedlivým zacházením se spolupracovníky*nicemi napříč celým organismem divadla nehledě na hierarchii, jejich (ne)dostatečným zastoupením nebo (ne)účastí na rozhodování. Přestože některé domy prezentují úspěšná a ceněná díla, jako skutečný úspěch se začíná vnímat spíše férový a udržitelný způsob spolupráce, který nestojí na (sebe)vykořisťování a násilí, rasismu, sexismu a další formách diskriminace a marginalizace uvnitř divadelních kolektivů. Pandemií způsobená „pauza“ nebo spíš jiný způsob fungování divadel, kdy možná mírně polevil tlak na neustálou produktivitu, tato témata pomohly otevřít. Je ale samozřejmě otázkou, nakolik zájem a vůle skutečně něco měnit po pandemii přetrvá.
Na téma moci pak navazuje již dlouhodoběji veřejně diskutovaná problematika (nedostatečné) kulturní diverzity v divadlech. Většina lidí na scéně, v zákulisí i publiku je stále bílá, přestože okolní realita je kulturně i etnicky mnohem rozmanitější (kolem 160 jazyků a národností v současném Německu, které divadlo často nijak nereprezentuje). Ukazuje se, že přestože propagace společenské diverzity a heterogenity nebo i feministických témat byla často „hot cool mottem“ a obsahem jednotlivých projektů i celých divadelních sezon, tak dovnitř divadelních struktur se zatím dostatečně nepromítá. Tato témata jsou totiž hlubšími problémy, které nejdou vyřešit v rámci jednoho, dvou projektů ani sezon, ale mají-li být skutečně do důsledku vnímány a řešeny, vyžadují kontinuální procesy, práci na výrazně delší dobu a také neustálou revizi vlastních postupů i otevřený kontakt s vnějším světem.
S otázkami diverzity a rozdělení moci souvisí také další „balík“ témat, který s sebou přináší politika identit. Dramaturg Mehdi Moradpour z Münchner Kammerspiele představil interní pracovní skupinu, působící v tomto divadle, složenou mj. z dvorního režiséra, dramaturga a herců*hereček. Ti se v ní dlouhodobě společně zabývají otázkami hraní a osvojování si různých identit, otázkami autenticity a obsazování rolí z hlediska věku, genderu nebo etnicity a také otázkami toho, kdo koho může a smí v současném divadle hrát nebo kdo jako kdo může a smí performovat. Díky tomu dospívají v Münchner Kammerspiele k mnohavrstevnaté sebereflexivní diskuzi nad tím, co vůbec dnes znamená hrát a performovat, jestli má identita subjektu nějaký pevný základ a jestli a jak je konečně možné nahlížet v divadle na vlastní kulturu jako na soubor různých kultur. Pochopitelně že pro tyto problémy je Mnichov jakožto druhé nejmultikulturnější město Německa výbornou živnou půdou. Ve spolupráci s kanadským uskupením Porte Parole navíc z těchto diskuzí vzešel také koncept a realizace projektu The Assembly/ Die Versammlung, který je rekonstrukcí (reenactment) skutečného setkání hereček*herců s vybranými obyvatelkami*teli města u jedné večeře a zároveň příspěvkem k současné německé „Streitkultur“, tedy k umění vyčerpávající demokratické diskuze, založené na umění skutečného vzájemného naslouchání a respektování. V ideálním případě.
Většinu diskurzů, které jsem v článku nastínila, v sobě rafinovaně propojuje text Ewe Benbenek Tragödienbastard, který mülheimská porota po velmi pěkné a zároveň i snesitelně dlouhé ukázce odborné německé „Streitkultur“ nakonec zvolila za letošní nejlepší německý dramatický text. Text skrze tři hlasy zkouší vypovědět autobiografický příběh dcery chudých polských přistěhovalců, která již vyrůstala a dospívala v Německu a emancipovala se tu v samostatnou, sebevědomou i (sebe)milující bytost. Textu ale pro tuto výpověď jakoby chybějí odpovídající prostředky, kterými by bylo možné předat tento reálný příběh ostatním. Text tedy bojuje s jazykem, kterým mluví, stále se zpochybňuje až dekonstruuje, a právě tak se stává kritickým médiem, kterým autorka vyjadřuje svou komplexní zkušenost s xenofobií, sexismem, klasismem a dalšími formami diskriminace v německé společnosti. Je zde vystaven proces radikálního zápasu s jazykem ve snaze uniknout jasným identitám a stereotypním narativům, které člověku vnucují jinou než skutečnou autenticitu. Tragödienbastard je překvapivě první hrou Eweliny Benbenek, jež se doposud věnovala spíše literární teorii a dalším humanitním vědám. Přesto ale zrovna tento text vystihuje Zeitgeist německojazyčné divadelní scény nyní asi nejlépe a stojí za to si ho přečíst nebo počkat na jeho český překlad nebo třeba i navštívit jeho inscenaci ve vídeňském Schauspielhausu, kde se po divadelních prázdninách bude určitě zase hrát.
Veronika Kyrianová
Pár odkazů na vysvětlenou: