Andrijana Trpković
Autonomus Avatar, režie Tobias Staab. Foto: Ravi Sejk
„Nevyvíjíme se absolutně, chronologicky. Někdy rosteme v jedné dimenzi, a ne v jiné; nerovnoměrně. Rosteme parciálně. Jsme relativní. V jedné oblasti jsme dospělí, v jiné dětinští. Minulost, přítomnost a budoucnost se mísí a táhnou nás dozadu, dopředu nebo nás fixují v přítomnosti. Tvoří nás vrstvy, buňky, konstelace.“ Anaïs Nin
Jaká je souvislost mezi představou vlastních „superportrétů", které každodenně užíváme (avatary, selfies, profily, emotikony) a současným divadlem? A lze definovat důležitost uznání a pochopení sebe sama – toho, co Nin nazývá růstem, pohybem – prostřednictvím takového dvojnictví a stínového já? Na otázky, kterými se zabývám ve svém divadelně-vědném výzkumu se pokouším odpovídat propojováním teorie s praxí a různých vědeckých oborů a komunikací a socializací s lidskými, ale i nelidskými činiteli v digitálním prostředí. Pracuji s myšlenkami „vrstev těla“[1] – našich sociálních těl, našich pracovních těl, našich viditelných či neviditelných zvěčnělých avatarů, mnohočetných identit a proměňujících se protéz. Lidé byli vždy uchváceni „neúplným“ (smrtelným, páchnoucím, nemocným) lidským tělem a snažili se vytvářet ideální loutky, stroje, roboty, kyborgy, což se odráželo i v divadle a umění. Ve fantasmatech a představách o dokonalosti, které jsou zkoumány v kyvadlovém pohybu loutky[2], v její čistotě a věčném mládí, bezchybném tanci Über-marionety (Craig 1908). Mohl by být důvodem, proč v lidském těle nenacházíme rovnováhu, strach – ať už ze smrti, nebo ze života samotného? Relevantní kulturní zkušenost – divadlo současné (ale zároveň páchnoucí, nemocné, smrtelné, neúplné) společnosti by mělo přinést kýžené odpovědi, nebo přinejmenším vyvolávat otázky další.
V románu Station Eleven kanadské spisovatelky Emily St. John Mandel (podle něhož byl natočen jeden nezáživný seriál streamovací platformy HBO) má hlavní roli divadlo. Odehrává se v oblasti Great Lakes před a potom, co svět zpustoší pandemie chřipky, která zahubí většinu populace. Zůstává ve mně věta jedné z výrazných postav, ředitelky kočovného divadla: „Divadlo přežilo proto, abychom my mohli život unést.” Jaké je divadlo, které odolává době a dnešním změnám? V čem je jeho dnešní proměna jiná a nezvratná? Jaké bude divadlo budoucnosti – bude-li nějaké? A co s tím má společného AVATAR?
Neuvěřitelné množství informací a virální auto-dramatizace, všudypřítomné performance, které nás obklopují a hystericky na nás křičí z každého koutu displeje, vedou nutně k redefinování. Měnící se modely subjektivity by měly vést nebo v některých případech již vedou k odvrácení od muzeality a změně forem, které divadelně rekonstruují zvláštní druh (nového člověka) jako subjektu, jehož prožitky jsou instantizovány a který je i materiálně formován emergentními procesy. Obsah a formální inovace vyvíjejí samotnou strukturu „her“ a jejich korelativní vztah k divácké recepci. Vývoj samotný ale v žádném případě nelze opřít pouze o vývoj technologie a médií v jejich nutkání expandovat. Měřítkem divadla by měla zůstat lidská bytost v jejích fyzických omezeních, jak navrhoval Andreas Kotte.
Jedinečnost divadla vzhledem k ostatním médiím opětovně zůstává v jevu „tělo-tělu“ a většinu dnešních divadelníků stále zajímá vztah „jeviště-hlediště“ a modifikace těchto vztahů. Pokud v divadle nějakým – jiným způsobem vnímáme a komunikujeme, přičemž divadlo znamená komunikace komunikací o komunikaci (definice divadelního teoretika Iva Osolsobě, údajně odvozená z kybernetiky!) – mě zajímá „kdo, jak a co“ a „komu“, rovněž „proč a jak“ se taková komunikace proměňuje a přes jaké kanály probíhá. S touto zkušeností můžeme nebo se můžeme pokusit díky divadlu dosáhnout uvědomění si a regenerace roztříštěného těla. Digitální svět, ve kterém jsou naše identity a těla rozvrstvené, se nám naopak snaží namluvit, že již žádné tělo nepotřebujeme.
„[...] díky nejmodernějšímu biotechnologickému vývoji už člověk nemusí přijímat své Bohem dané tělo jako něco, co nelze změnit, ale spíše jako volně použitelnou záležitost. Bez ohledu na tento vzestup postavení však nyní lidské tělo jako absolutní předpoklad lidské existence hrozí definitivním zánikem. Zatímco nová média v kyberprostoru jej dematerializují do digitálně zakódovaných forem, vědci v popředí lékařského výzkumu jej nahrazují systémy samogenerace nebo pomocí implantací hybridizují s umělým. K tomuto procesu ‚dekorporalizace‘ významně přispívá také ekonomika, která považuje lidské tělo za něco, co lze oříznout na jeho holou funkčnost nebo pracovní kapacitu.“ Patricia Drück, How Body becomes Art, Social Creatures
Inforgové (Floridi, 2017) a „post lidé“ dnešního světa komunikují a „postují“ skrze špičky prstů a klávesnice, „platformy“ a „sítě“ reprezentující různé typy „profilů“, a nahrazují tělesnou komunikaci a gestikulaci „emotikony“, těla zpohodlňují, ochabují emoce, stávají se dvourozměrnými. Navíc se vše, zdá se, velmi zjednodušuje, jak nám napovídá samotná terminologie: již „nesurfujeme“ celým tělem, ale „swipujeme“ nebo „scrollujeme“ pouhými palci. Na některé skutečnosti či například kybernetické hrozby zatím ale nejsme evolučně přizpůsobení a zatím nevíme, kam naše transformace spějí. Jaký pak může být náš vztah k těmto stínovým identitám, „doppelgängrům“ a „avatarům“, zkrátka reprezentantům vlastního já, skrze které komunikujeme? O co přicházíme, co získáváme, jak komunikujeme a jak tuto skutečnost reflektuje divadlo? Jednoduchý graf znázorňující novou komunikaci a zkušenost, která ovlivňuje naše vnímání v divadle, by mohl vypadat následovně:
SUBJEKT – HEREC -> AVATAR (SEBEOBJEKTIVIZACE) <- DIVÁK – SUBJEKT
Jak uvádí americká literární teoretička Nancy Katherine Hayes ve své práci How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, teoretická perspektiva transformujícího se, posthumánního (sama raději označuji „nového“) člověka spočívá v tom, že technologie mění člověka v postčlověka – bytost ontologicky nediskrétní a hybridní: lidsko-technologického kyborga. Podle některých názorů nový člověk nadále funguje dualisticky, tvořen nehmotným informačním vzorem (který „nahrazuje“ resp. transformuje mysl či duši) a protetickým, transformujícím se tělem. Postčlověkem podle nich znamená být materialistickou a ztělesněnou ontologií, v níž se vědomí, dříve základ lidského subjektu, stává epifenomenálním, „bitovou součástí“ ve větším systému distribuce kognitivních funkcí.
Nedávno zesnulý německý teoretik Hans-Thies Lehmann v roce 2006 uvedl, že tradiční divadelní forma dramatu slábne, že už „neodpovídá naší zkušenosti“ bytí a života v dnešním světě a že vznik nového paradigmatu – postdramatického divadla – je nutnou reakcí na moderní medializovaný svět, v němž se mění náš vztah ke světu i k sobě navzájem a naše vnímání obou. Forma postdramatického divadla sdílí s posthumanismem chaotičtější a emergentnější strukturu, než je ta, jakou zná klasické drama nebo humanismus.
„Jiné parametry divadla a rhizomatický text korespondují se světem který nás obklopuje. Nová dimenze divadla se děje skrze osvobození textu, asociace, poezii. Posouváme se z jednoho bodu do druhého, jednoho okamžiku do druhého jako v herectví a životě. Ono spoutávání a zařazování do škatulek souvisí se strachem autorů i herců. Jde o hravost a riziko, zvědavost a experiment které vedou k současnému divadelnímu dílu. Divadlo jako prostor možností. Co je tedy divadlo? To je otázka. Proto jsem napsal Postdramatisches Theater, protože jsem byl tak nespokojen se stavem tradičního inscenování. Když se umění
stává pouhým konzumem, přestává být přínosem pro společnost. Stává se zábavou. Umění není třeba porozumět, je ho potřeba zakoušet a nechat skrze sebe pronikat jako krajinu.“
(Rozhovor Lehmanna se studenty, video uvedeno v rámci in memoriam večera Porozumění zakázáno v Hau am Ufer v roce 2022)
Před zhruba stopadesáti lety byli lidé šokováni opticko-chemickou výrobou vlastních podobizen na daguerrotypiích a později neomezenou reprodukovatelností těchto podobizen
prostřednictvím fotografie. Samotná schopnost zmrazit jakýkoliv okamžik v čase a odeslat ho na nějaké obrazové médium vyvolala trhlinu v epistemickém režimu doby, která začínala stírat hranice mezi viditelností, rozpoznatelností a realitou. Mezitím schopnost vytvořit fotografickou podobu sebe sama přenesla tuto trhlinu do vnitřního fungování lidské
psychiky. Od té doby jsme konfrontováni s něčím cizím a známým zároveň, s někým, kdo je mnou a zároveň není mnou. V roce 1981 Roland Barthes odkazuje na „onen slabý neklid,
který se mne zmocňuje, když se dívám na ‚sebe‘ na kusu papíru.“ Barthes poukazuje k fotografii z hlediska mortality – „na fotografii je mrtvý muž, kterým se stanu.” Je digitální stínové já naším věčným vyobrazením a ztělesněním? Získáváme vytvořením našeho dvojníka, kterého umisťujeme/zabydlujeme do „cloudu“ nesmrtelnost? A není onen „slabý neklid“ podobný termínu „uncanny valley“, který se používá ve spojení s příliš realistickou vizáží humanoida?
V práci Dietera Mersche, švýcarského kulturologa a teoretika se můžeme dozvědět, že v průběhu středověku se fantasma doppelgängera stalo spektrálním objektem, který nejen předznamenává něco za hranicemi zdání, jež přetrvává po smrti, ale co je důležitější: naznačuje, že jsme – současně „božští“ a „bestiální“ nebo „dividuální“ i „individuální“ – nemůžeme být jedno se sebou samým. Pokud totiž věříme, že život je nasycen
transcendencí a božským „darem“, pak jednotlivec představuje „idiota“, který se nevnímá jako část celku a uzavírá se mimo komunitu, což je pro naši existenci konstitutivní, neřešitelný rozpor. „Vetknutí do světa pověr, podvodu a zmatku se dvojníci objevují jako poslové osudu, jako znamení nebo v očekávání budoucích událostí, které rozevírají propast, trhlinu a dávají najevo rozpor.”
„(...) Jinými slovy to znamená, že potřebujeme duplikaci, abychom znovu a znovu nacházeli své cesty v labyrintu naší vlastní nepochopitelnosti i nefunkčnosti sociálních vazeb, zkrátka křehké povahy naší existence.” Jean-Luc Nancy, Corpus
Tato hra a touha po vytváření našeho „dokonalejšího“ a „odlehčeného“ já, v antice – Automatonu, není nic nového a technologie jsou pouze nástroj, něco jako novodobý pazourek. Věčný návrat téhož. Protéza - extenze - protézy. Novodobý pazourek, ale na rozdíl od toho původního, který zajišťoval například založení ohně a zpracování masa, a tím i růst a vývoj mozku našich předků, v některých případech působí spíše jako berlička, která transformuje zpohodlnělé tělo. Asistent v lepším případě, v horším může způsobovat například zplošťování emocí a rozostřování vnímání za cílem „ubavit se k smrti“ (Neil Postman, Ubavit se k smrti). Tento posun usnadňuje kontrolu a manipulaci společnosti a v jistých případech vede například k antiwoke a totalitnímu biopolitickému ovládání společnosti, jak to předpovídal Aldous Huxley v novele Brave New World.
Během pandemie jsme se přesvědčili o tom, jak snadné je přizpůsobit život člověka připoutaného k jedné obrazovce tak, aby sociální, pracovní, intimní čas i čas zábavy nebo vzdělávání probíhaly simultánně online, a to na jednom nebo více přístrojích, na jedné ploše. Nyní jsme konstantně synchronizovaní s našimi digitálními kopiemi. Běžně interagujeme s rozličnými aparáty – extenzemi našich těl a myslí, aniž bychom si to plně uvědomovali (McLuhan, 1991). Mladé generace s těmito extenzemi vyrůstají a jsou „napojené“, nerozlišují již mezi Off-line On-line, pro ně je to realita jedna. Tyto světy se vzájemně ovlivňují, hranice mezi nimi se stírají a vznikají naše nová (nesmrtelná?) těla a identity. Naše životy ani naše těla navíc nelze reprezentovat, aniž bychom nepoužívali nebo netlačili na jisté filtry, které jsou již zabudovány do naší kultury, ať už jsou tyto filtry kulturní nebo technologické. Tyto filtry se v průběhu času mění a v různých kulturách se liší. Můžeme jim vzdorovat a často jim i odporujeme nebo je měníme, ale většinou prostě jednáme podle logiky daného kulturního filtru, aniž bychom si uvědomovali, že to děláme.
Digitální doba přináší další a nová „vrstvení“ jak reality, tak našich těl. V současné době používáme vlastní vícenásobné „profily“, ať už „neviditelná“, sociální těla na sociálních
platformách, nebo viditelné, nehmatatelné, námi vytvořené různorodé identity a doppelgängery. Naše avatary, nebo zdokonalené přefiltrované autoportréty. Já selfie, tedy
jsem? Kult „loutek a figurín“ je také třeba zkoumat z hlediska tradic a odkazů na aktuální debaty o medialitě a vnímání. Loutka byla vždy vnímána nejen jako objekt fantazií o celistvosti a rozčlenění, ale také jako figura, která tematizovala spojení mezi nevědomím a automatismy tvořivosti, vztah mezi uměním a společností a byla reflektována surrealistickými experimenty a mediálně inscenována. Současnou kumulaci motivu těla, loutky – avatara lze číst symptomaticky, tj. z pohledu analýzy kulturních studií jako náznak konfrontace se současnými obrazy těla, které se nacházejí mezi reklamou, plastickou chirurgií a genetickým inženýrstvím, a v neposlední řadě jako konfrontaci s novými zdánlivě netělesnými politickými, válečnými a průmyslovými technologiemi. Matematické modely (digitální identity), čímž avataři jsou, se zaměřují na technologickou simulaci identity: jejich hlavním principem je strukturální stejnost. Zaměřují se na mimikry, na to, aby byly klamně skutečné, na dokonalé napodobování. Zde dochází k jednomu z charakteristických paradoxů technologické éry, která má svůj podíl na nedorozumění, protože množení a iluzionismus umělých postav pramení z mylné domněnky o lidech a lidství. I přes množství kopií (recyklovaných identit, umělých postav) je tělo heterogenní a konečné, omezené a smrtelné.
Jde zde o jeden z vlivů online světa na offline. Je možné, že právě tento fakt je jedním z důvodů, proč i v reálném životě čím dál více modifikujeme a optimalizujeme těla, která jsou si následně velmi podobná? Digitální identita a „tělo“, reprezentace persony je dotvořením a postupem, jak se přizpůsobit automatizaci. Stále více se přizpůsobujeme (evolvujeme) specifikaci struktur a modelujeme se (optimalizujeme) do nich, čímž se ve svém reálném způsobu existence stáváme stále skutečnějšími reprezentanty, tedy reálnými avatary (profily), kteří se transformují v aparáty. V tomto vztahu dochází k progresivnímu zvratu: Avataři v kombinaci s profily všeho druhu představují virtuální reprezentaci skutečných lidí v digitálním prostředí,
zatímco rozsáhlé rozšíření a rozvětvení digitálních prostředí zpětně ovlivňuje naši existenci a fyzické milieu. Je to taková vzájemně se ovlivňující smyčka online-offline reality. Tato
digitální forma zhmotnění a sebezhmotnění se demonstruje v různých oblastech: v oblasti těla, imaginace, myšlení, mezilidských vztahů a společnosti a proměny práce. Mám-li uvést vzor herecké práce, je tu například motion-capturing, jako nová možnost uplatnění (filmový avatar nemůže vzniknout bez těla a mimiky herce).
Autonomus Avatar, režie: Tobias Staab, Motion Capturing: Warja Rybakova.
Konkrétním příkladem divadelní práce s tělem performera a avatara vytvořeného pomocí technologie motion-capture je interdisciplinární inscenace Autonomus Avatar berlínského choreografa a dramaturga Tobiase Staaba, která byla uvedena v bochumském planetáriu v roce 2022. AUTONOMNÍ AVATAR klade otázky o subjektivitě a autonomii, kontrole a podřízení v kontextu imerzivního tanečního představení. Živí tanečníci se setkávají se svými lidskými a digitálními těly. Projekt se snaží smyslově zviditelnit vztah mezi člověkem a technologií a poprvé jej propojit s nedávno získanými možnostmi dialogu s umělou inteligencí.
Poněkud jiný způsob práce volí režisérka Susanne Kennedy, která pracuje s reálnými herci v hybridní kombinaci s digitálním prostředím vytvořeným multimediálním umělcem Markusem Selgem. Kennedy a Selg využívají kombinaci lidských těl a technologických a mechanických entit. V inscenaci ANGELA (a strange loop) herci dabují sami sebe z audionahrávky, a tím umocňují odpsychologizování postavy, reprezentující „matematický model“ – téměř bezduchého avatara. Režisér Tom Schneider, o jehož práci budu psát v příštím článku, v poslední inscenaci Am laufenden Band uvedené v bochumském Schauspielhausu, nechává herce, za účelem trénovat je jako „průtokové ohřívače textu“, doslova téměř do bezvědomí hrát na akordeony a přitom opakovat slova, jež mají ve sluchátkách v odposlechu. Uprostřed pečlivě zrežírované souhry předem nahraných textů tak vzniká jemná dichotomie mezi fyzickou realitou a umělostí.
Odkud se bere lidské nekonečné sebezvěčňování, imitace, vývoj identit a touha po replikaci a duplikaci forem, touha vytvářet další „postavy“ a „tváře“, které budou existovat vedle nás samých, nejednoznačných bytostí na hranici mezi protiklady (které tvoří společenskost a vědomí), jako by bylo důležité tuto hranici neustále posouvat a narušovat a vyvolávat pochybnosti? Uspokojují naši touhu být sami sobě tvůrci, neustále se duplikovat mezi zahalováním a odhalováním, mezi maskováním a demaskováním? A jakou souvislost s tím má performance v divadle a samotný performer, který vykonává (smysluplně) své zaměstnání?
K zakoušení a poznání vztahu k sobě samému nám od nepaměti slouží ať už osobní (digitální nebo analogoví) avataři, vtělení herců a následně nás samých do postav v divadle, filmu nebo jinde. Jemnou povahu avatara, kterou na jevišti (za nás) ztvárňuje herec, a se kterou se mnohdy ztotožňujeme, jako s našimi dalšími doppelgängery na digitálních náměstích a sociálních jevištích, stejně jako paralelu mezi avatarem a performerem můžeme lépe pochopit díky vysvětlení samotného termínu. Slovo „avatar“, které zní tak moderně, pochází z extrémně starého jazyka: sanskrtu. V hinduismu je „avatar“, doslova „sestupující“, tělesný projev boha, například v lidské nebo zvířecí podobě. „Avatara“, který v sanskrtu znamená vtělení boha Višnua, je třeba chápat jako metaforu. Jeho dokonalost je však plně vyjádřena pouze tehdy, když je použit na pozadí učení puruša (bůh a duch, nebo taky muž, člověk, osoba) a prakrti (příroda; kosmická tvořivá prasíla, hmota, surovina, chaos), jak je prezentováno ve staroindické Bhagavadgítě prostřednictvím Krišny, který je také takovou inkarnací božství (tj. avatarem). „Když se nyní podíváte na to, jak apologeti digitality vykládají pojem ‚avatar‘ ve své extázi nad nově získanou virtuální realitou, rychle se ukazuje, jak dalece i oni podlehli síle klamu.” (Reale Avatare, kritická studie filosofa Dirka Stederotha) Programátor Sven Stillich vysvětluje pojem „avatar“ ve hře Second Life mimo jiné tvrzením, že virtuální svět vytvořený v Second Life je „mocnější“ a „potentnější“ než ten skutečný, a tak zcela dezinterpretuje původní význam „avatara“ a téměř jej obrací.
Co se týká samotné technologie, nemyslím si ale, že její všeobecná démonizace by byla správná, „technologie pouze násobí vše, co je lidské” (Temné zítřky, Bradley). Navíc, jak zní třetí Clarkův zákon: „Jakýkoliv typ vyspělé technologie je k nerozeznání od iluzí magie.” Kromě vynikajících výsledků například v medicíně, letectví a archeologii, technologií ovlivněný život nového člověka a jeho socializace – multiplikace a vytváření nových figur – může vést i k pozitivním záležitostem. Dejme tomu ke kritickému myšlení a odstupu od sebe sama a utváření budoucnosti společnosti, která nemusí být katastrofická, pokud tato úvaha není příliš optimistická. A co se týká touhy po nesmrtelnosti, není digitalizace pouhou dychtivostí po ztělesnění a zvěčnění naší přirozené virtuality mysli?
[1] Výzkum v rámci disertační práce nese název Divadlo v digitální době; zabývám se v něm nejen technologickými fenomény, ale kupříkladu také proměnami vnímání a narace. Další vrstvou je filozofický výzkum virtuálních těl proměňujícího se člověka s pracovním názvem Ztělesněné já na internetu - „tělesnými vrstvami“ jsme se zabývali také v rámci brněnského CEDu v roce 2022 v semináři CED - Observer O4. V neposlední řadě umělecký výzkum a propojování teorií s praxí– v divadelním projektu, který vzniká ve spolupráci německým FARN Kollektivem s pracovním názvem Forever young zabývajícím se otázkami přijetí (a odmítání) smrti probíhá počáteční fáze tvorby digitálního avatara reálného herce pomocí technologie motion capturing. Herec by následně měl na jevišti komunikovat s vlastním avatarem prostřednictvím umělé inteligence a pomocí analogových prostředků se snažit oživit vzpomínky na to, co znamená být člověkem.
[2] „Každý pohyb (…) má své těžisko; stačí prý vládnout tímto těžiskem v nitru figurky; jednotlivé údy, jež přece nejsou nic než kyvadla, následují prý beze všeho přičinění mechanickým způsobem.“ (Tanečník a loutka, Heinrich von Kleist)