• barboraetlikova

Známé estetiky s novým smyslem (s Hanou Polanskou Turečkovou o Devourer od Alice Minar)

S choreografkou, baletkou a publicistkou zaměřenou na současný tanec Hanou Polanskou Turečkovou nás před pár týdny propojil její přítel – filozof, překladatel textů o teorii tance a spoluautor mnoha Hančiných publikací na serveru OperaPlus. S Petrem Soukupem jsme se prvně dali do řeči letos na festivalu Divadelní Flora Olomouc, kde nás oba oslovila inscenace Michaela Turinského Precarious Moves (na Podhoubí si o ní lze přečíst zde). Tenkrát jsem netušila, že teoretik Mårten Spångberg, na jehož texty se Turinsky odvolával v debatě po představení, je přední zástupce přístupu k tanci zvaného post-dance (Spångberg, Mårten at al. 2017) ani že se jedná o nový způsob uvažování, který se Petr a Hanka snaží prosadit do povědomí české taneční obce.


Přestože nás představení Precarious Moves svedlo dohromady, následující rozhovor se ho týkat nebude – Hanka ho v Olomouci nezastihla. Pozvala jsem ji však na pražskou premiéru projektu Devourer od Alice Minar, která prý sleduje podobné tendence jako Turinsky a jiní umělci tvořící v souladu s myšlenkovým proudem post-dance. Důvody, proč jsem Hanku oslovila ke společné reflexi Devourer, však s tímto pro mne překvapivým a vítaným teoretickým přesahem našich hovorů i následujícího dialogu nesouvisejí. Už dlouho jsem totiž plánovala spojit síly s někým, kdo se orientuje v pohybových analýzách, a probrat s její či jeho pomocí taneční divadlo, o němž bych si sama netroufala napsat. Druhý den po premiéře jsme se sešly, abychom společně hledaly mimo jiné styčné body mezi tanečně-pohybovým a divadelním pohledem na ono dílo.


B: Co tě na projektu Devourer od Alice Minar nejvíc zaujalo?


H: Líbilo se mi, že to byl typ představení, kde se klade důraz spíš na tělesnost a novou dramaturgii (o způsobu, jímž Hanka chápe pojem „nová dramaturgie“, si lze přečíst v dodatečných poznámkách pod článkem, v českém divadle není tento pojem zavedený – pozn. red.). Tím se odlišilo od děl, v nichž se sice používají tzv. techniky současného tance, ale konvenční (tedy klasické) dramaturgické postupy. Nešlo tam tolik o rozkódování nějakého pohybového systému (nebo slovníku), kompozice ani pohybového vyjádření toho kterého choreografa. Šlo tam o tempo, intenzitu, sílu a energii prováděných pohybů. To mě zaujalo.


B: Takže Alica Minar se jakožto choreografka odklání od …


H: … od touhy vytvořit originální pohybový slovník, který pořád prioritně určuje to, co většina diváků považuje za tanec a choreografii. Daří se jí to proto, že v téhle její choreografii se ani moc netančí (aspoň v konvenčním slova smyslu ne). Jako diváci se můžeme na představení napojovat spíš skrze kódy Alicina těla.


B: Pořád to úplně nechápu: o co tedy jde?


H: Její tělo jedná. A ukazuje, co dokáže. Nemáme ale před sebou příběh, výkon nebo jasnou zprávu, kterou můžeme číst. Spíš se skrz tělo tanečnice dozvídáme něco o světě, o problémech, které se řeší tady a teď a které nás tíží.


B: Jak tedy dílo můžeme podle tebe analyzovat?


H: Podle Labanovy analýzy pohybu můžeme třeba určit, v jakých se pohybovala modech a stavech. Do jisté míry můžeme použít pohybovou analýzu, ale není to to hlavní, na co se zaměřujeme. Hlavní je podle mne myšlenka, a ještě lépe problém, okolo kterého se vše otáčí a všechno se mu podřizuje. Výklad by neměl vycházet primárně z pohybu, ale z problému, protože už nám nejde o strukturalistickou analýzu, ale o ukotvení díla v kulturním a politickém kontextu. Proto je důležité rozpoznat, jak je dílo uděláno a jaké jsou tvůrčí strategie performera. Nejde tu o to, pokoušet se pochopit „co dílo znamená“- přečíst jej.


foto Vojtěch Brtnický

B: Připadá mi zajímavé a trochu vtipné, jak jinak – možná dokonce opačně – jsem dílo vykládala já ze své divadelní perspektivy. Hodně jsem se totiž bála, že půjde především o koncept nebo o myšlenku. Nakonec se tyto obavy nenaplnily, což mě těší. Název díla i anotace naznačovaly, že půjde o černou díru, o metaforu poživačnosti. Hrozilo, že by mohla vzniknout nějaká moralizující teze. Někdy se v divadle, i v tom pohybovém, stává, že se výpověď zasekne na narativu, cílí se jenom na racionální mysl a dílo vyzní popisně a banálně. Jenomže tady se motivy poživačnosti filtrovaly skrz pohybově a výtvarně vyjádřené obrazy a získávaly díky tomu procesu hloubku.


Také jsem ale měla pocit, jako by se tu divadlo posouvalo spíš směrem k performance art – tanečnice dávala k dispozici svoji tělesnost deformovanou pro účely představení. První polovinu večera hrála způsobem, že jsme jí vůbec neviděli do tváře. Taneční pozice, které na počátku zaujímala, neumožňovaly její tvář ani zahlédnout. Později se k nám sice natáčela frontálně, ale obličej jí zakrývala punčocha. Asi v půlce představení si ji svlékla, což byl silný moment. Najednou jsme mohli postavu vnímat ve vší živočišnosti. Její obličej působil emočně neutrálně, a právě tím přitahoval pozornost, která se všechna soustředila na otevřená ústa. Bylo to takové setkání s nelidským a současně s antropomorfizovanou bytostí. Alica ten paradox nelidské lidskosti pak dál ještě rozvíjela, když si například namířila fukar proti vlastním ústům a tvářím a tímto způsobem je deformovala. „Sdělení“ bylo čitelné, ale působilo také naléhavě na smysly a metafora nesla tajemství.


H: Myslím si, že hodně děl má v poslední době tendenci stát na pomezí zpracování myšlenky nebo jasného konceptu a silné performativní výpovědi. Ale v téhle choreografii se toho mnoho nevysvětluje, sdělení tolik nejde přes mluvený akt a vlastně ani přes nějaké velké metafory. Pro mě bylo silné, když Alica vyjádřila chamtivost skoro 1:1, téměř popisně, když chodila po scéně a sbírala ze země míčky a žádala je i od diváků. Bylo skvělé, že jsme mohli vidět, jak její tělo jedná, jak neustále něco sbírá, shromažďuje, pohlcuje. Když jsem dnes zadala do Googlu „chamtivost“, tak mi jako první vyjela kniha Chamtivost (od Marka Elsberga, poz. red.), ve které se píše o tom, kam chamtivost dovedla dnešní svět. Dneska už chamtivost neznamená, že sbíráme nějaké věci, spíš se abstrahovala. Ovlivňuje nás skrz situaci, kdy se kapitál kumuluje v rukách několika jedinců, ale my už to nevidíme, protože se to fyzicky ve světě kolem nás tolik neprojevuje. Připadalo mi hodně dobré, že v téhle choreografii zase vidíme tyhle děje doopravdy fyzicky, přestože v běžném světě se nám skrývají.


B: Moc ale nesouhlasím s představou, kterou jsem si vytvořila na základě toho, cos říkala prve, že by Alica nevystavovala na odiv své technické dovednosti a originalitu. Možná se to úplně neprojevovalo v tanci, ale co se týče výtvarné práce s objekty, ta působila velmi umně a měla i potenciál vytvářet významy a celkem složité metafory. Například v první polovině představení byly po jevišti rozházené malé černé míčky, které jsme pod vlivem úvodní nahrávky – přednášky o černých dírách – dost pravděpodobně vnímali jako malé černé díry. Minimálně pro mne to byly hutné objekty, cosi extrémně hmotného a nepředstavitelně těžkého. Ale v jednu chvíli, někdy na konci první třetiny představení, se mi tato představa zbořila, protože postava se procházela po scéně, vířila vzduch kolem sebe a některé míčky doslova odlétly ze svých původních pozic. Tím se ukázalo, že se jedná o velmi lehké objekty, o pingpongové míčky. Alica ten efekt postupem času zintenzivnila tím, že na míčky foukala fukarem. To už byla fáze narativu, kdy černá díra začala působit neporovnatelně větší gravitační silou než jakou disponovala na začátku. Dovedně se pracovalo s kontrastem smyslově vnímatelné tíhy a té, která je tak velká, že se s ní už ani nedostáváme do vědomého kontaktu. Takže vlastně šlo přesně o to sdělení, které jsi pojmenovala před chvílí. V momentu, kdy gravitace triumfovala a začala přebírat kontrolu nad světem, nic jí už nekladlo odpor a vytvářela jakýsi stav beztíže. To všechno bylo vyjádřeno výhradně skrz výtvarné metafory, kde autorka projevovala jisté „mistrovství“.


foto Vojtěch Brtnický

H: Předtím jsem mluvila o schopnosti technického zacházení s pohybem v souvislosti s tancem. Chtěla bych (ještě) vyjasnit, jak moc je pro mě důležité, že se tahle choreografie hodně odlišuje od linie rozšířené v českém prostředí, kterou někteří taneční teoretici pojmenovávají jako „dancy dance“. Umělci, kteří v jeho rámci tvoří, se často snaží vyvolat v divácích super zážitek z toho, jak dokážou originálním způsobem pracovat se svým tělem, třeba co vše jím umí znázornit (např. napodobují zvířata, ztělesňují psychologii postav, ukazují různé emoce). Alicina choreografie ale sleduje jiné záměry … Tady se „mistrovství“ projevovalo skrz vztah tanečnice s objekty. A také v touze po realitě v tanci (vztah tance k realitě byl v průběhu historie vždy nestálý). Objev reality v tanci jako rezistence je dědictvím Tanztheatru Piny Bausch. A ano, jak říkáš, pak mohla silně vystoupit na povrch ta ztráta odporu, lehkost, to že odpor neklademe, nechceme nebo už nemůžeme. Líbil se mi také způsob, jímž se pracovalo se zvukem – že zvuk doprovázel pohyby. Nebyla tam, jak se to obvykle dělává, hudba, na kterou se tančí a která jen atmosféricky podporuje pohybové dění. V téhle choreografii sice zvuky také měly tuhle podpůrnou funkci, ale zároveň vyvolávaly síť představ a asociací, které přesahovaly do celospolečenské sféry.


B: Já tedy musím z divadelní perspektivy dodat, že způsob, jakým se tady pracovalo se zvuky, byl konvenčně – což nemyslím negativně – divadelní, ba dokonce běžným způsobem významotvorný. Alica velmi dobře pracovala s materialitou zvuků: třeba ve chvíli, kdy tikání hodin vyjadřovalo dopadání pingpongového míčku na nějaký povrch. Řekla bych, že práce se zvuky byla důkladně tematizovaná. Samotné zdůrazňování materiálnosti je však v divadle už zavedené. Téma zpopularizovala už celkem dávno teatroložka Erika Fischer-Lichte ve své Estetice performativity, když s pomocí fenomenologické terminologie popsala, jak určité kvality pouhou svou přítomností na jevišti vyvolávají asociace a můžou i spouštět významové interpretace. Řekla bych upřímně, že zrovna tento typ zdůrazňování materiality na divadle – kdy je do centra pozornosti kladena pouhá přítomnost zvláštního objektu nebo něčím pozoruhodného těla – je dneska už na ústupu. Existují i přístupy k performativitě hmoty, v nichž bývám jakožto člověk od divadla ztracená, protože nejsou v mém oboru příliš prozkoumané. Nebyl to ale tento případ. Výzvou pro mě zůstává otázka, jak moc byly pro Alicu ty taneční úseky fyzicky náročné. Tam už pro mě začíná být to spojení tance, divadla a performance art dobrodružné.


H: Můj syn, kterého jsem vzala s sebou, se mě v jeden moment zeptal: „Hele, nedusí se? Může dýchat?“ Jak měla punčochovou masku a pak se ještě zabalila do dlouhých síťových materiálů, tak to skutečně vypadalo, jako že se chamtivostí zadusí. Ale důležité bylo, že nepředváděla, jak nemůže dýchat. Necítila jsem z ní, že chce něco předvádět. Metafory se vyjevovaly skrz její práci s kostýmem a celkem rafinovanou práci s pohybem, který byl velmi dobře vybraný ke konkrétním situacím. Ona totiž díky těm maskám a díky tomu, že neviděla, neměla žádný fokus. V pohybových analýzách se tomuhle říká, že se ocitla v „passion drive“. Vyjadřovalo to vášeň, kdy ztrácíme hlavu a pohyb závisí hlavně na váze, čase a plynutí. A váha je spojená s tím, co „já“ cítím a co „já“ chci, čas zase s tím, jak se rozhoduji. Na začátku byla v jasném „spell drivu“ (očarování), kdy chybí čas (tzn. nemění se), čímž navodila atmosféru vesmírného dramatu. Nevím, jestli to dělala vědomě, ale vybírala aktivity, které ukazovaly takový pohybový stav a drive, aniž by sklouzávala do nějaké jednoznačné reprezentace nebo významovosti. Někdy se nacházela na hranici popisnosti, ale jak jsme říkaly, spouštělo to mnoho asociací.


B: Mě na té její práci s tělem zaujala jedna věc, které jsem si všimla u více mladých souborů zaměřených na objektové divadlo. Animátoři nebo animátorky se snaží být na jevišti jenom pro objekty a nepřekážet jim, ale neschovávají se tak jako klasičtí loutkoherci ani se významotvorně nezapojují do hry, prostě na scéně pobývají ve snaze působit spíš jako jeden z mnoha objektů než jako člověk. Jejich jevištní přítomnost pak působí hodně výrazně. V tomhle případě se umělkyně také snažila zmizet za představou černé díry. Svůj pohled soustředila do sebe, což se pak promítlo do celého jejího hereckého projevu. Tak se do té polohy vcítila, že jí vydržela i v druhé polovině představení, kdy už na sobě neměla masku. To jsem obdivovala, protože i když přilezla až k divákům v první řadě a chtěla po nich, aby ji krmili míčky, tak stejně nehrála „na nás“. Zůstávala oddělená ve svém světě s jinými zákonitostmi, mimo říši lidí. Dovedu si představit, že by mnoho umělců černou díru psychologizovalo, což by pak neslo úplně jiné napětí.


H: Ona dobře vyvážila obecné pohybové principy, které lze pojmenovat s pomocí Labanovy analýzy, aby vyjádřila neustálé pohlcování. Konkrétně pohyby směrem od sebe a k sobě vycházející z toho, že nejdřív potřebujeme na něco dosáhnout, něco si vzít (to jsou pohyby, které jdou z centra těla ven) a pak to dát do úst, najíst se (ty jdou z periferie zase dovnitř). Mně připadalo, že to bylo celé zhmotnění těch dvou principů, něco, co musíme dělat neustále, abychom přežili. Nevím, jestli s tím pracovala intuitivně nebo přesně věděla, co dělá. Je to vlastně jedno.


B: Záleží na tom nějak?


H: Jako mně docela jo, protože mě zajímá, jestli tanečníci dělají věci vědomě, jestli si uvědomují, které pohyby budou co evokovat. A zajímá mne, podle čeho vybírají ten který pohyb nebo atmosféru. Spíš si myslím, že většinou to bývá intuitivní, což vůbec nevadí, pokud to funguje.


B: Proč ti na tom teda záleží, když na výsledném díle nemusí být poznat, jestli vzniklo spíš vědomě nebo spíš intuitivně?


H: Často narážím na to, že když se lidem zadá, aby vyjádřili nějaké téma, tak se ho snaží nějak subjektivně expresivně projevit. Jenomže si neuvědomují, že takhle ho nevyjádří dost přesvědčivě, protože umění se potřebuje dostat do určité obecnější roviny, a proto je třeba mít nějakou znalost. U některých umělců hned vidím, že vůbec neví, co jejich tělo na jevišti dělá a proč.


B: Nejde hlavně o to, jestli se jde nebo nejde do hloubky?


H: Vlastně se to dá říct i takhle jednoduše. Alici se podařilo téma ztvárnit tak, že divák dostal obrovský prostor dosadit si spoustu vlastních věcí. Hodně se mi na tom líbilo, že to nebyla ona, kdo se sebe-vyjadřuje, sebe-prezentuje nebo sebe-propaguje. V tanečních sólech nebo v performancích se často stává, že je dílo o tom, co tanečník cítí nebo chce vyjádřit, jaký má život, co ho trápí, ale ztrácí se tím přesah. Ono to vychází částečně z emancipačních snah tance první čtvrtiny 20. století Ausdrucktanz (jehož hlavní představitelkou byla Mary Wigman), nebo z Isadory Duncan. Učíme se odtud, že máme právo v tanci projevovat svoje emoce a vyjadřovat sebe sama. Ale emancipační snahy umění se neustále proměňují a dnes jsou již potřeby jiné. Tato dualistická opozice moderního tance, která podporuje myšlenku, že tanečník má pocity, které tančící tělo vyjadřuje, byly odmítnuty již v 60. letech Trishou Brown, která odmítla představu, že tanec jde zevnitř ven. A mně se moc líbilo, že Alica touhle cestou také nešla, že to nebylo o ní, ale o jejím těle, které skrze určité jednání ukazuje, co normálně nevidíme. Což demonstrovala už tím, jak si zakrývala tvář nebo tvář a tělo deformovala.


foto Vojtěch Brtnický

B: A co přesně ti na tom připadá o tolik hlubšího, než když tanec vychází ze sebeexprese?


H: V současné teorii post-dance se hodně kritizuje používání performance jako modu sebe-reprezentace. Kapitalismus ukradl podvratnost performativity umění 60. let která měla zásadní smysl. Dneska ale všichni performujeme na sítích, protože si fotíme selfíčka a prezentujeme se, všichni si stavíme falešné profily nebo se zase obsesivně odhalujeme a prezentujeme to jako realitu. Tohle se po nás ale chce, proto tento typ performativity nemá v umění již žádný význam, jde jen o marketing, o to, aby byl lapen kupec zboží. Dále je tu otázka, co za tuto práci chtít. Samotná Marina Abramović byla kritizovaná mladšími kolegy za to, že inscenovala performativní večeři pro nějaké boháče a kolegové, s nimiž na tom spolupracovala, v podstatě nedostali zaplaceno. Dělali to za to, aby si mohli napsat do životopisu, že působili v projektu té slavné Abramović. Popřela všechno to, o co se snažila performance v šedesátých a sedmdesátých letech.


B: Performativita je oproti divadelnosti neohraničená. Divadlo existuje jenom v momentu, kdy se člověk na jevišti a člověk v publiku vzájemně vnímají a oba jsou si vědomi, že jde o divadlo. Performativita pohlcuje všechno včetně nejsoukromějších oblastí života. Možná není až tak subversivní, když dnes umění zdůrazňuje performativitu a s ní i její bezbřehost.


H: Není, protože i jinak nás společnost tlačí, abychom byli co nejflexibilnější. Proč bych měla jakožto tanečnice/performerka zdůrazňovat flexibilitu a flow přítomného momentu nebo rychlost v pohybu když se to po mně permanentně vyžaduje i v běžném životě? Umění by přece mělo ukazovat mezery v tom, jak je nám realita předkládána. Tady jsme zase u Piny Bausch, která ve svém Tanztheater, tanec snesla dolů na zem – z postu vysokého umění, jakým je třeba balet, na které se jdeme podívat a říkáme: „Páni, co všechno oni umějí a jak je to krásné!“ Bausch nechala své tanečníky narážet do objektů a skrze to ukazovala realitu: chtěla ukázat nejen, jak do sebe navzájem vrážíme, ale i trauma války, které bylo pro první poválečnou generaci tabu. To, že existujeme, si uvědomujeme jenom skrze srážky s objekty. Když se ničeho nedotýkám a s ničím se nestřetávám, tak vlastně neexistuji. A hlavně, bez odporu bychom neměli sílu, což myslím doslova: už od miminka překonáváme gravitaci a formujeme kosti a svaly. Kdybychom nepřekonávali gravitaci, tak bychom vůbec neměli vyvinuté svaly.


B: Alica včera pracovala s vlastní vahou i na té pohybové úrovni? Intuitivně jsem vycítila, že ano, ale jistá si být nemůžu.


H: Samozřejmě, její pohyby vznikaly přes odpor a skrz svalovou sílu. Není nutné ji ukazovat mimeticky tím, že něco zvednu nebo za něco zatáhnu. Můžu být třeba v nějakém svalovém napětí, které divák vidí. Alica ale hodně pracovala právě s rezistencí, což bylo zajímavé. Když se na chvíli vrátím k labanovské pohybové analýze: mohlo to vyvolávat pocity, že je hodně spojena sama s sebou (já jsem tady, jde mi o sebe samu, o to, co cítím a jak), ale zároveň je to také výraz odporu – resistence. Fascinující to bylo v tom, že takhle její tělo sice jednalo jako chamtivé, ale zároveň se to celé dalo chápat jako výraz odporu (vzdoru) proti takovému jednání. Stejné pocity – vzdání se odporu mi utkvěly podobně při scéně, kdy manipulovala s obrovskými fukary. Pro mne symbolizovaly zbraně. Zbraň se vždy pojí s kvalitou pohybu, které se říká bojová. Nese v sobě prvek přímého pohybu/focusu (zaměřuje se na detail, je zacílená, přesná, efektivní), ona s nimi ale zacházela prakticky opačně, v modu focusu nepřímého. V něm se hrozivost ztrácela. Vyvolávala spíše pocity roztříštěnosti, až apatie.


foto Vojtěch Brtnický

B: Jakým způsobem ukazuje skutečnost post-dance?


H: Má tendenci rozpojit tanec a sebeexpresivitu. Od performativity se vrátit k tanci, ale ne k sebevyjádření. Umělci ovlivnění post-dance zaujímají postoj: „hledám to, k čemu nemám přístup“. Tohle v tanci nejvíc zajímá i mě, když mi odhaluje něco, k čemu nemám přístup. Objevují se tam témata typu tanec jako etická praxe, témata péče, empatie a toho, kam tělo smí nebo nesmí, téma času a tlaku v kapitalistické společnosti a také úvahy nad tím, co je to tanec a choreografie a jaký typ vědění mohou poskytnout společnosti.


B: Já ale myslím, že nejen post-dance, ale umění ze své podstaty asi usiluje o kontakt s něčím, k čemu nemáme přístup. Na druhou stranu je možné, že odklon od antropocentrismu nebo od umělcovy sebeexprese, od jeho „já“, s sebou víc než jiné proudy v umění nese takový druh poznání. Devourer se ale od antropocentrismu ani od osobních postojů umělkyně neodklání nijak důsledně. Trochu se tam psychologizuje a homeopaticky moralizuje, což asi patří k věci. Jak jsi předtím říkala, částečně na to lze aplikovat známé postupy taneční analýzy. Stejně tak by se na dílo dalo pohlížet jako na divadlo s objekty, které je dokonce často poměrně spektakulární.


H: Po představení jsem se dala do řeči s diváky, kteří říkali, že jim to připadalo jako takový mix estetik. Ale já myslím, že se tam hraje s nejsoučasnějšími tendencemi v umění, které nevyjadřuje jediná estetika. Asi vůbec nejde o nějakou konkrétní estetiku, spíš o nastavení mysli a o přístup ke světu. Proto ničemu nevadí, když je součástí díla třeba i spektakulární divadlo.


B: A pro tebe je Devourer příkladem post-dance?


H: Asi je to ono, nedokážu to přesně říct, protože ti lidé ani ta díla v podstatě nemají moc společného kromě pocitu, že už nejde tančit jako dřív. A právě jejich emancipační snahy jsou mnohdy spojené s kritikou dnešní převládající neoliberální společnosti. Před pár dny jsme s přítelem dělali rozhovor s olomouckou taneční teoretičkou Jitkou Pavlišovou, která vysvětlovala, že ty nově přicházející zajímavé věci nejsou trendy, protože zpracovávají estetiky, které už existují. Nevztahují se k nim negativně, ale používají je jako archiv.


B: S tímhle jevem se setkávám i v divadle, když chci ocenit nějaká současná díla. Často narážím na námitku, že se soustředím na věci, které jsou okrajové a nepřinášejí nic převratného. Ale já si to nemyslím. Pro diváky a potažmo kritiky může být náročné odlišit nové uvažování o staré estetice od pouhého vykrádání starších postupů. I velmi originální díla můžou odmávnout nějakým: „To už tady bylo, nic nového pod sluncem!“


H: Přesně. U české taneční kritiky vnímám jako problém, že často nerozpozná, že umělec někoho cituje schválně nebo že vychází ze skutečnosti, že se stejně již dlouho všichni pohybujeme v hypertextuálních sítích, kde se dá jen odkazovat, pouze si to někteří umělci uvědomují méně a jiní více. My máme pořád tendenci uplatňovat snadno zneužitelný požadavek originality a novosti, který se současný tanec snaží naplňovat skrze originální pohybový slovník. Post-dance tohle už vůbec nemá v programu. Včerejší představení dokázalo všechny myšlenky, které v rámci post-dance bublají, hodně dobře ukázat.


B: Ale cituje se jinak, ne tím postmoderním způsobem.


H: Určitě, v té včerejší inscenaci to nebyly přímé citace, spíš jen záblesky. Alica si například dávala před obličej černé víčko z kulaté krabice, což evokovalo abstraktní geometrický tvar, jak s ním pracoval třeba Oskar Schlemmer. Protože ho mám ráda, hned jsem si na to vzpomněla. Objevila se tam spousta věcí, které už známe, ale byly používány v jiném kontextu.


Barbora Etlíková a Hana Polanská Turečková



Dodatečné Hančiny myšlenky, které vznikly během autorizace a už se nevešly do rozhovoru:


- Vrší se tu asociace, propojují různé úrovně. A tím se dostáváme k nové dramaturgii. Ta má – po vzoru mýtu – spíše kombinovat motivy, než být posedlá předáváním poselství či zprávy. Umění použitím tohoto postupu vytváří trhliny v realitě, která nás obklopuje (ať už je to Bůh, nebo kapitál), a tím nás učí, že to realita není. Dramaturgie tudíž slouží k tomu, aby „indikovala nemoc, nebo aby člověk onemocněl, a je v protikladu k thaumaturgii, která léčí magickým dotekem (Roberto Fratini Serafide).


- Onehdy Prahu navštívil teoretik tance Roberto Fratini Serafide, a ten měl zajímavou poznámku k rozdělení tance a divadla. Tanec a divadlo mohou a také nacházejí styčné body. Divadlo je však mimesis – chce reprezentovat svět a chce, aby mu v tom bylo porozuměno, tanec má opačný cíl, chce ukazovat svět tím nejvíce nerozpoznatelným způsobem. Tanec je tak mimesis, která si nepamatuje, že je mimesis. (Hančino shrnutí Serafiniho pražské přednášky si lze přečíst tady)


- Pro mne to byla skutečně velmi silná kritika toho, kam až jsme ochotni zajít, a taky jak nás pohlcuje „mít“ místo „být“. Paralela s černou dírou byla perfektní, a hrůzná, protože od určité chvíle už není návratu. Být pohlcen nebo zahlcen je také silné psychoanalytické téma týkající se lidských vztahů. Představení ale bylo hravé, ne moralistní nebo těžkopádné.


- Zároveň diváci, s nimiž jsem se dala do řeči po představení, poukazovali na to, že Alica byla pro ně něco jako klaun. Mně spíš připomínala (groteskního) ďábla. Postava ďábla, pána protikladných hodnot, poskytuje prostor k parodickému uvolnění, vyjádření tendencí, které byly obvykle potlačovány. Ve středověku to byl ďábel karnevalový, veselý tlumočník neoficiálních názorů, představitel zvrácené logiky, v níž triumfovalo tělesné dole (M. Bachtin).

Zde se můžete připojit do podhoubového mailing listu - dáme vám vědět, když vyjde nový článek

Chtěli byste nám zanechat zprávu, navrhnout opravu či komentovat článek? Udělejte to zde.

Děkujeme za zpětnou vazbu!

Nejnovější příspěvky