Když v letenském stanu Azyl78 hostovalo brněnské Divadlo Husa na provázku s inscenací Jiřího Havelky Gadžové jdou do nebe, událost na sebe navázala množství pozoruhodných sociálních výměn. Patří k nim i situace, která se mi přihodila v den, kdy jsem začala psát tento post. Odjela jsem si třídit myšlenky na rodinnou, nedávno zrekonstruovanou chatu. Někteří sousedé mě přivítali s překvapivou radostí. Ten, s nímž jsme se dřív sotva zdravili, na mě volal: „Jé, to jsem rád, že jste tady! Já už jsem se bál, že jste chatu prodali.“ Překvapená i polichocená nečekaným zájmem jsem se ptala: „Jak vás to napadlo?“ Soused říkal: „Jednou ráno jsem si všiml, že se k vám přistěhovala parta těch ... Romů. Oni tady pak asi čtrnáct dní žili. Nic proti nim, chovali se hezky a byli milí, ale polil mě studený pot, jak jsem je uviděl. Myslel jsem, že dostanu infarkt, a pak jsem se každý den modlil, aby se ukázalo, že se mi to celé jen zdá.“ Vysvětlila jsem, že se jednalo o rodinu renomovaného truhláře, na jehož volný termín jsme čekali bezmála dva roky. Naše chata stojí uprostřed strmé stráně a je těžko přístupná, takže nás všichni ostatní řemeslníci odmítali, přestože jsme podnikali svědomitý průzkum nabídky. Tahle zakázka vyšla na přístupnou cenu jen díky osobní známosti a tomu, že pan truhlář pojal zdejší pobyt částečně jako rodinnou dovolenou. Nebýt jeho ochoty, ještě teď by po nás ve spánku běhaly myši.
Nyní už v chatě nemáme myši, ale pod podlahou, která je zatím vůči jejich drápání imunní, mají dál chodbičky v dřevěných trámech. Mezi druhou a čtvrtou hodinou ranní šramotí přímo pod vchodovými dveřmi. Pokaždé, když mě tím vzbudí, uvědomím si, že ležím sama na těžko přístupném místě, a začnu se obávat: „Kdyby tam u dveří šramotil člověk a já bych začala křičet, vydrápali by se sem za mnou ti sousedé? Ti, které tak často automaticky zdravím ‚dobrý den‘, místo jimi očekávaného a v daném kontextu snad i zdvořilejšího ‚ahoj‘, a nemám pro jejich strachy takové pochopení, jaké by si nejspíš přáli?“ Za bílého dne bych věřila, že ano. Ale v polosnu uprostřed noci mě pokaždé polije studený pot a rozbuší se mi srdce.
Kdyby se někomu za bílého dne zachtělo nahlodat mou důvěru ve společnost, nechal by mě vstoupit do „audiovizuálního zážitku“ Očitý svědek, který režisér Jiří Havelka vytvořil s herci pražského Národního divadla v období přísných pandemických opatření. Jedná se o důkladnou rekonstrukci soudních výslechů při vyšetřování poválečného masakru na Švédských šancích u Přerova. Tehdy bylo se souhlasem poručíka československého Obranného zpravodajství Karola Pazúra v mírovém období zavražděno 265 civilistů, především karpatských Němek, Maďarek, Slovenek a jejich dětí. Když se účastníci oné události rozvzpomínají na to, jak se z donucení podíleli na oněch zvěrstvech, věnují se (samozřejmě) především uhlazování skutečnosti do společensky přijatelnější podoby. Na webové stránce projektu mají návštěvníci k dispozici bohatý archiv, kde se mohou opakovaně zaposlouchat do jednotlivých svědectví a začíst se do dokumentárních materiálů. Jako pars pro toto poslouží svědectví historika Františka Hýbla v projektu Paměť národa. V době, kdy nekomunističtí poslanci i světová veřejnost žádali vyšetření kauzy, československé Obranné zpravodajství spálilo těla zavražděných žen a dětí v krematoriu, a to hned nadvakrát, aby v očích ostatních zmírnili krutost oné události.[1] Podobně postupovali i všichni svědci – účastníci masakru, jejichž výpovědi se držely v hranicích zmírňujících „nevím“, „nepamatuji“ a „neznám“. Ztotožňuji se s názorem Vladimíra Mikulky, že cílem „Očitého svědka není tyto vyhýbavé odpovědi rozporovat, hledat nesrovnalosti nebo dokazovat nepřiznaná provinění. S výjimkou jediného mladíka, který přizná, že si ‚taky vystřelil‘, to zkrátka při sledování filmu nevypadá, že by se někdo z oněch Havelkových ‚přihlížejících‘ provinil více, než jen vcelku pochopitelným strachem.“ (SAD 2021/2, s. 48) Autor této citace dále v textu pochybuje o tom, že by mělo smysl z takového materiálu vyvozovat „obecné závěry ohledně lidské lhostejnosti“. S tím také souhlasím, nicméně si nemyslím, že by vyvozování obecných závěrů bylo hlavním tvůrčím záměrem.
Myslím si naopak, že nepřítomnost takového záměru je příznačná (rozhodně ne bezezbytku) pro současný vývoj tvorby Jiřího Havelky i velké části současného divadla. Přinejmenším jde o nedorozumění, pokud bychom po Havelkovi žádali, aby se daly z jeho inscenací vyvozovat obecnější závěry způsobem, na nějž jsme zvyklí. Dlouhodoběji si nejen v jeho dílech všímám, že důležitější hodnotou je schopnost stát se divákovým „dalším smyslem“, vetřít se do jeho všednodenní zkušenosti hluboce ovlivněné sofistikovanou elektronikou a všudypřítomným internetovým připojením. Zároveň však tyto inscenace předpokládají diváka schopného vyjít vstříc (včetně ochoty slevit z některých obvyklých nároků a naučit se žádat jiné věci) a bývají prosté manipulací například v podobě sugestivních vizuálních metafor. Nevnímám to jako samoúčelnou proměnu divadelní estetiky, ale jako reakci na atomizaci společnosti (sám Havelka o tomto tématu v médiích často mluví a zřejmě je pro něj podstatné).
Kvality této estetiky lze zřetelně vidět na online projektu Očitý svědek, i když (nebo právě proto, že) nejde o divadlo. Současný divadelní vývoj zrcadlí vlastnosti interaktivního média, které se stále více stává součástí intimní tělesné zkušenosti. V případě Očitého svědka je důležité, že diváci mohou v klidu a postupně (mají na to měsíc) vstřebat celý situační kontext: od detailů ve faksimiliích, přes „popularizující“ video-koláž ze soudních výpovědí, až po odkazy na články v současných médiích, které prozrazují, že tento kostlivec již leží na světle. Středobodem projektu však není video-koláž, na niž se soustředí nespokojení recenzenti (např. také Marta Martinová[2]), ale plastické zpřístupnění události divákům tak, aby ji vnímali jako závažnou skutečnost. Obraz světa, který si vnímatel na základě Očitého svědka vytvoří, může zanechat výraznější stopu v jeho vědomí, než představa vzniklá například na základě jednoho televizního dokumentu, protože prochází více typy komunikačních kanálů. Anebo spíš řekněme, že se tvůrci o takový efekt minimálně pokoušejí (souhlasím s vlažnými recenzenty, že se asi nejedná o dílo, které by naplňovalo všechen svůj potenciál, o to však teď nejde). Webová platforma nabízí různorodost informačních zdrojů a působí na vnímatelovo ratio komplexněji než bývá obvyklé (je rozdíl mezi tím, když v novinách narazíme na článek, jehož četba je střípkem mezi jinými každodenními činnostmi, anebo jsme-li v rámci Očitého svědka lapeni do „obrovské sítě, v níž se může chytit skoro každý“). Tento přístup je kompatibilní s logicky nekonzistentní podstatou našeho myšlení (což lze rovněž obecně považovat za jednu z hlavních předností divadelního média a zároveň za jeho doposud zdaleka ne plně využitý potenciál).
Nemusí se to tak jevit na první pohled, ale z této perspektivy dle mého názoru přistupoval Jiří Havelka k divadlu v případě inscenace Husy na provázku Gadžové jdou do nebe. Je to stand-up (light varianta ve srovnání s anglosaskou tradicí) komedie o rasismu a xenofobii mezi bílými Čechy a Romy. Po představení v Azylu78 jsme se s kamarády divadelníky vesměs shodli na tom, co píše Marek Lollok: „V dílčích momentech propracované a poutavé dílo není jako celek natolik kompaktní a objevné, jako byly/jsou Havelkovy pronikavé analýzy české společnosti typu Dechovka a Společenstvo vlastníků. Nad divadelně nápaditou angažovaností odhalující vrstevnatost stále aktuálního tématu tu převažuje spíš jen lehce znejišťující, publicisticky epizodická zábavnost.“ (SAD 2020/4, s. 100) V inscenaci účinkují vedle členů romské kapely tři bílí provázkovští herci a jedna herečka, dvě romské herečky a jeden herec, kteří v zábavných scénkách pokaždé poodhalují něco o zkušenostech vlastní sociální skupiny. Tereza Volánková například vypráví, jak se o první čtené zkoušce za každou cenu snažila nepůsobit xenofobně a vytvořila si za tímto účelem legračně překombinovaný plán, který v praxi moc neplnil svůj účel. Romská herečka Pavlína Matiová zmiňuje stereotypy, kvůli nimž na castinzích skoro nikdy nedostane roli spojenou s důstojným společenským postavením nebo s plnohodnotně propracovanou psychologií. Témata všech ostatních scén jsou na tom co do objevnosti podobně: diváci už o nich pravděpodobně slyšeli, často či méně často jsou probírána ve veřejných médiích i při neformálních setkáních. Je v pořádku, že divákům ze středních vrstev velkých měst nepřinášejí nové informace. Během naší debaty po pražském hostování padl opakovaně názor ve smyslu: „Chápu, asi nejsem cílový divák, představení má větší smysl, když na něj přijde maloměstské publikum nebo kdokoliv, kdo bežně nechodí do divadla a moc se nezajímá o kulturu.“ S tímto názorem, s nímž se často setkávám i při jiných podobných příležitostech, bych na následujících řádcích ráda polemizovala: inscenace má dle mého názoru dost smyslu tam, kde je. Patří do velkoměsta i do měšťanského divadla typu Husy na provázku, kde ji mohou navštívit všichni: příznivci divadla, vysokoškoláci, střední třída i diváci ze sociálně vyloučených vrstev.
Velkoměstské humanitně vzdělané publikum včetně nás divadelních kritiků a kritiček bývá často velmi zaslepené vůči způsobu, jakým různá fakta působí na diváky z jiných prostředí. Účast na představení Gadžové jdou do nebe nám může pomoci se této hybris zbavit. S kamarádkou jsme na sebe často nadšeně pohlédly, když se ukázalo, že sedíme v obklopení divaček, jež by si nejspíš dobře rozuměly s tím mým sousedem, který se nerozpakoval otevřeně mluvit o své hrůze z dlouhodobé blízkosti Romů. Projevilo se to ve scéně, kdy Dominik Teleky popisoval své dětství na východním Slovensku a přiznal, že přes své vzdělání a protixenofobní názory pokaždé instinktivně zpozorní, když například do samoobsluhy vejdou romští zákazníci, protože podvědomě očekává, že se pokusí něco ukrást. (Je možné, že jsem po hektickém měsíci onu historku trochu překroutila nebo že ji říkal jiný herec, za to se případně velmi omlouvám. Ověřovala jsem však, že během představení došlo na situaci v tomto duchu.) Divačky v našem okolí nadšeně přikyvovaly: „Jo jo, to se mi taky stává!“ Abych byla upřímná: mně někdy taky. Nicméně nebýt tohoto představení, nikdy bych to dobrovolně veřejně nepřiznala a kdo ví, jestli bych si to vůbec uvědomila.
Herci v této inscenaci popisují temnější proudy svých myšlenek. Pozbývalo by to však smyslu, kdyby se soustředili na úvahy příliš originální či abstraktní. Je naopak nezbytné, aby to byly monology za syrova poskládané z toho, co lidé čtou každý den na internetu, poslouchají v rádiích a o čem mluví v hospodách. Tvůrci pouze vyzdvihují bizarnost a nespravedlnost obsažené v těchto informacích a dávají je do kontextu toho, co o svých prožitcích říkají ostatní. Méně nevšednosti je v tomto případě více. Divačka, která se důvěřivě veřejně přiznala ke své xenofobii, dala do pléna svou otevřenost. Toto gesto jí později oplatila například herečka Kristina Richterová, když se přiznala ke svému snu zahrát si romskou Maryšu. Výměna proběhla a co na tom, že divaččino gesto vzniklo spontánně, zatímco to hereččino bylo inscenované. V případě podařeného představení se Gadžové jdou do nebe mohou stát swapem zkušeností, o nichž buď běžně nemluvíme, anebo je probíráme jen s těmi, o nichž bezpečně víme, že s námi sdílejí podobný úhel pohledu.
V případě tohoto typu divadla nabývá na důležitosti ta rovina divadelního představení, která má spíš povahu společenského setkání než kolektivní interpretace zafixovaného uměleckého díla. Odhaduji, že divadlo schopné do hloubky prozkoumávat nekonzistentní povahu lidského myšlení má před sebou ještě dlouhou cestu, než se rozvine do své vrcholné podoby. Jsem přesvědčená, že by divadelní kritika měla víc doceňovat ty kvality současného divadla, které patří do horizontální kultury. Konkrétně například jeho schopnost inspirovat se influencerstvím sociálních sítí nebo třeba způsobem, jímž proudí energie v rostlinných ekosystémech. V anotaci k inscenaci Gadžové jdou do nebe se píše, že je to výlet do „držav takzvaného hadího a savčího mozku, jimž jde o jediné: o přežití!“ I tato oblast patří do hájemství horizontální kultury.
Exkurzím plným nadhledu, jaké umožňují Očitý svědek a Gadžové jdou do nebe, současná média příliš nepřejí: pro zvýšení zájmu veřejnosti nejsou takové výpravy dostatečně poutavé, protože se tu „plazím“ a „savčím“ instinktům nedává příliš volný průchod. Zároveň se návštěvníci tohoto typu divadla ani nemohou chlubit tím, že sledují vysokou kulturu – ta zde není vrcholně vytříbená, ale teprve se tříbí: hodnotou je proces. Tento typ divadla nelze docenit, budeme-li na něj pohlížet pouze z velkoměstské perspektivy občanů ze střední vrstvy. Dostane větší smysl, když se nad ním zamyslíme v prostředí hospody na periferii, kde lze každé odpoledne po práci popustit uzdu rozličným nízkým fantaziím. Kdyby společnost víc veřejně s pomocí umění a jeho kritiky pátrala po tom, co se běžně děje v „plazích“ a „savčích“ mozcích lidí včetně pátračů samých (to zdůrazňuji), možná by pak nemuseli historici jako František Hýbl pátrat s detektorem kovu po tajné nádobě s těly zmasakrovaných žen a dětí. Divadlo má pro ten první typ pátrání ideální nástroje díky tomu, že se snadněji než jiná média přizpůsobí potřebám konkrétního publika, je přirozeně interaktivní a diváci se tu mohou díky zpětným vazbám od okolí naučit lépe znát způsob, jímž tělesně reagují na různé situace. Jde „jen“ o to nějak se popasovat s faktem, že ten druhý typ pátrání se nejspíš většinové společnosti jeví jako neodolatelně pohodlnější varianta.
Barbora Etlíková
[1] https://www.pametnaroda.cz/cs/hybl-frantisek-1941 [2] https://www.advojka.cz/archiv/2021/5/jiri-havelka-a-kol-dot-ocity-svedek
odkazy:
Očitý svědek:
Gadžové jdou do nebe:
https://www.provazek.cz/cs/gadzove-jdou-do-nebe