Díla režijně-dramaturgického tandemu Jiří Austerlitz a Klára Hutečková bývají divácky poměrně náročná: není snadné je uvnímat, natož si z nich zapamatovat alespoň to nejpodstatnější. Jedna z posledních inscenací LIDÉ CHODÍ SEM A TAM pro klavír a několik interpretů uváděná v pražském Alfredu ve dvoře, není žádnou výjimkou. Hudebně-matematické kompozice se tu promítají do výstavby vizuálně výrazných obrazů, do chronemiky hereckého pohybu nebo do zvukových shluků. Přesnost by byla při snaze o jejich evokaci nejspíš důležitá. Reprízy na konci února se odehrály uprostřed hodně vyhroceného období. Jeden z herců, Fedir Kis, na představení dokonce dorazil rovnou z Ukrajiny, odkud předtím odvezl své příbuzné. Přímo při představení o těchto okolnostech šeptem vyprávěl Pavol Smolárik jakési trojnožce obalené ručníkem.
Události v Lidé chodí sem a tam nepatří k nejrealističtějším a zároveň mají velmi blízko těm nejběžnějším každodenním zkušenostem. Zveličeně se do nich promítají například iracionální, nelogické, lidskému vědomí vnější, ad hoc vznikající, náhodné … vlivy. Ono vyprávění o kolegově ukrajinské cestě pronášel herec tak neslyšně, že jsem obsah slov slyšela jen já a nevelký počet dalších diváků usazených v těsné blízkosti levé části jeviště, zatímco k ostatním doléhalo jen lehké šustění vyvolané poryvy hercova dechu, respektive jejich nárazy na rty. Skutečnost, že ho vydávala hercova ústa, sama o sobě naznačovala přítomnost verbálního sdělení, kterou si však značná část publika nemohla být jistá. Diváci byli opakovaně vystavováni nevyřčené otázce: „Děje se něco významného, anebo význam úplně schází?“ Nemožnost na ni jednoznačně odpovědět vytvářela napětí, které prostupovalo celým představením. Asi neexistuje žádná hranice lidské činnosti, za kterou by už nebylo možné tvořit pojmy. Jenom od jistého momentu se jedná o pojmy těsně navázané na konkrétní situaci, které se mimo ni v podstatě nedají uspokojivým způsobem sdílet, a právě o ně tu jde především.
V několika ohledech mi tato inscenace připomněla kritikou před několika lety oceňovanou novocirkusovou inscenaci Víta Neznala Chyba. Postavy v ní neustále proklamovaly, že usilují o bezchybnost a že dokonce už jsou bezchybné, zatímco mezi publikem a herci probíhala permanentní výměna signálů poukazujících k přítomnosti rozličných nedokonalostí. Tato linka podrývala narativ inscenace a poutala pozornost k té vrstvě skutečnosti, kde pojmy ztrácejí na obecnosti a jejich vjemy mohou nabývat až gigantické, nebo naopak titěrné, každopádně však nepřiměřené důležitosti. O Lidé chodí sem a tam ale platí právě řečené snad ještě víc, protože zde je narativ přítomný jenom ve stopovém množství, zatímco „chybám“ tvůrci věnují maximální pozornost. Na scéně se celou dobu nachází klavír, činel a stojan na noty, což podle konvence značí, že se odehraje koncert. V jedné z prvních scén zasedne herec ke klavíru, chystá se zahrát, leč nakonec nezahraje. Aluze je v tomto případě jasná: podobné gesto učinil v roce 1952 skladatel John Cage, když představil svou kompozici 4´33´´, kde zvukový obsah tvořilo takzvané ticho naplněné hluky vydávanými posluchači. Lidé chodí sem a tam navazuje na bohatou linii Cagem inspirovaných uměleckých děl. Namísto nečinného interpreta přivádí na scénu herce, kteří se též velmi aktivně podílejí na tvorbě „ticha“.
Proměnlivá nepřiměřenost rozměrů čehokoliv na jevišti připomíná svět z knih Lewise Carrolla Alenka v kraji divů a Alenčina dobrodružství v podzemní říši. Mnohé pasáže z knihy Logika smyslu Gillese Deleuze věnované alenkovské tématice sednou na dění na jevišti jako ulité. Například ta z úvodu kapitoly O Alenčiných dobrodružstvích, kde Deleuze charakterizuje první kapitoly Carrollovy knihy (ty, které začínají nekončícím pádem hlavní hrdinky skrz králičí noru). Alenka vstupuje do světa, kde vše neustále mění velikost, zdánlivě svévolně, ve skutečnosti se však změny řídí podle ezoterických pravidel: „Všechno je potrava, exkrement, simulakrum, vnitřní částečný objekt, jedovatá směs. Alenka sama je jedním z těchto objektů, pokud je malá; jakmile je velká, identifikuje se s jejich příjemcem.“ V této inscenaci se také dostáváme na úroveň, kde spontánně dochází ke vzájemné konzumaci, poškození nebo pohlcení mezi objekty, přičemž člověk má jen velmi omezený vliv na svět, který ho obklopuje.
V tomto případě není řeč o metaforách, ale o skutečných činech, jimž lze přisuzovat také metaforický význam. Několikrát se například objeví scéna, v níž se Pavol Smolárik chystá zahrát na klavír, ale místo toho se nakonec napije z plechovky Coca Coly a na svůj původní záměr zapomíná. V jiné scéně herec objeví pod podlahou jeviště karlovarskou oplatku, vytvoří s její pomocí jakýsi výtvarný objekt, který pak bůhvíproč nakousne, čímž scéna skončí. Takové vítězství apetitu nad naplánovanou činností může budit dojem selhání, nenaplněného očekávání nebo nedostatečnosti. Nicméně obdobných aktů, kdy se nic „doopravdového“ nestane, je v inscenaci tolik, že se staly normálními. Obvyklá je „lepkavá“ živočišnost a imitace, zatímco vážně míněné a společensky významné počiny naplňující konvence se dějí vzácně. Na klavír se v jednu chvíli doopravdy zahraje, ale ve většině scén se k tomu jen schyluje a pak se od hry upustí. Fedir Kis hraje chvíli Mikádo, ale po čase se na řád oné hry vykašle a začne exhibovat. Tváří se, jako že stále ještě soustředěně promýšlí další tahy, i když evidentně dávno nedodržuje pravidla. Respektive dodržuje, jenomže jiná, jakási muzikálně-performativní: tyčky z hromady vytahuje nebo je bere do hrsti tak, aby to přihlížející pokaždé překvapilo a zaujalo.
V tomto světě není prostor pro svévolnost a pokud tak jakákoliv akce působí, záhy se ukáže, že se hra pouze začala strukturovat podle nového řádu. Možná to teď zní jako učebnicové použití Deleuzova konceptu rhizomatického myšlení, ale nemyslím si, že je inscenace kalkul, ani že by si tvůrci už na začátku zkoušení například řekli, že chtějí svým dílem naplnit tuto stále ještě poměrně populární poststrukturalistickou teorii. V daném případě by inscenace jistě působila sterilně, což se o tomto díle s výjimkou několika chtěně působících míst nedá říct.
Během naší reprízy prošla inscenace zkouškou ohněm, která potvrdila, že dílo žije svým samostatným organickým životem. Jedna z divaček trpěla silným kašlem, oním hlasitým a neutišitelným, jaký přichází v nekonečně opakovaných záchvatech. Vnesla tak do dění další hluk lidského původu, který na sebe začal vázat významy, jež mu diváci přisoudili prostřednictvím společného smíchu. Proces měl dramatický vývoj: po několika úvodních záchvatech ustala v hledišti drobná pousmání a bylo znát, že se z náhodného vstupu stalo nepříjemné rušení. Nehledě na to, že dotyčná divačka upadla do viditelných rozpaků. Nečekaných rozměrů však tato linka nabrala v momentu, kdy se zalykající se žena rozhodla opustit sál a přečkat nutkání kdesi v útrobách divadla. Dlouho jsme pak slyšeli tlumený kašel, který „komentoval“ nazkoušené scény, jež se mezitím odehrávaly na jevišti. Na divaččin kašel jsme postupem času mohli nahlížet z čím dál většího odstupu, soustředit se čistě na jeho zvukové kvality, až se o něm nakonec začaly vyprávět drobné příběhy. Nějaký čas poté, co hluk definitivně ustal a divačka se vrátila na své místo, bylo z jeviště například slyšet cosi o sirupu Mucosolvan. Z dané scény se tak v našem mikrosvětě stala historická událost, která silně ovlivnila následující průběh.
Obecně o inscenaci platí, že je v ní mnoho prostoru pro osobní vklad kohokoli zúčastněného. Pohyby mají herci naplánované do detailů tak, aby působily nepředvídatelně a zároveň aby byly plné příslibů dalšího vývoje. Většinu scén herci vystavěli tak, aby paralelně s nimi stihli vykonat ještě nějakou jinou akci, těsněji navázanou na tělesnost. Například vypít plechovku Coca Coly na ex, zatímco jedna hercova ruka imituje hru na jakýsi hudební nástroj. Pozornost by měla být soustředěná na ni, protože se jedná o malou choreografii. Jenže vše závisí hlavně na rychlosti, s níž je herec schopný polykat tekutinu. Na podzimní premiéře pak hrálo celkem důležitou roli následné říhnutí, které nešlo zcela naplánovat.
Vzájemné prostupování abstraktních kompozic a ležérní spontaneity považuji za velice nosné a inspirativní. Jeho průběh závisí na poměrně subtilní chemii mezi herci a publikem. Dokážu si představit, že by inscenace mohla na některých reprízách s chladně naladěnými diváky zapůsobit jako prázdná schránka, zacyklená hra s formou. Scény, které postrádaly dostatečně výraznou „živočišnou“ rovinu vyšly trochu jalově i na únorové repríze (třeba ta se spacákem nebo chvíle, kdy si jeden z herců nasadí na záda kus zdi jako batoh). Celkově ale toto představení ve vyhrocené atmosféře a se zjitřenými emocemi u většiny zúčasněných vyznělo o poznání výrazněji než premiéra. Ta mě přiměla přemýšlet hlavně o formální stránce inscenace. S jistou fascinací i s pocitem vlastní nedostatečnosti jsem tenkrát přemítala hlavně o složitě strukturovaných linkách a trápila se vědomím, že mi unikají. Únorová repríza mi byla o dost bližší: působila vřeleji a dialog mezi hledištěm a jevištěm probíhal mnohem otevřeněji.
Tento text je jen polovina reflexe LIDÉ CHODÍ SEM A TAM pro klavír a několik interpretů. Poprosila jsem dramaturgyni Kláru Hutečkovou, aby se mnou můj text příští týden zpětně prošla a zkritizovala ho. Mimo jiné proto, že Podhoubí má velké manko ve schopnosti dodat čtenářům potřebnou odvahu být k článkům otevřeně, ale kultivovaně a věcně kritičtí.
Upozorňuji také na novou možnost poslat autorům/autorkám textů zpětnou vazbu na email (třeba v případě, že byste například v textu objevili nesrovnalosti). Formulář můžete vždy vyplnit dole pod článkem. Můžete se vyjádřit i zpětně, k článkům již publikovaným.
Barbora Etlíková
info o inscenaci zde