Vztah člověka a stroje je poměrně dlouho rozebírané téma, které až v posledních letech nabývá zřetelnějších obrysů obzvlášť v oblasti vyspělé robotiky a vývoje umělé inteligence. Lidé se neshodují na tom, jestli by měl mít jejich robotický společník humanoidní rysy či nikoliv. V sedmdesátých letech minulého století přišel japonský robotik Masahiro Mori na jev, který pojmenoval uncanny valley (tísnivé údolí). V momentě, kdy se člověk setkává s robotem, který vypadá téměř jako člověk, ale drobnosti v jeho fyzické konstituci, pohybu, nebo slovním vyjádření a gestikulaci nepůsobí dostatečně přirozeně a autenticky, dochází v člověku k navození tísnivého pocitu. Vstupuje do tísnivého údolí, jelikož pozoruje, že je něco na sledované entitě špatně. „Něco tady nesedí,“ opakuje neustále robot – protagonista inscenace s názvem Tísnivé údolí (Unheimliches Tal).
Jejím režisérem je Stefan Kaegi, jeden ze členů berlínského režijního kolektivu Rimini Protokoll. V souvislosti s jeho předešlou tvorbou není vůbec divu, že na scéně v centru pozornosti stanul robot. Důvodem, proč Kaegi do svých projektů obsazuje neherce, sociální aktéry, zvířata či stroje, je jeho bohatá žurnalistická praxe a přístup k divadlu jako k zrcadlu společnosti. Inscenace zakládá na tématech a problémech rezonujících ve společnosti, které podepírá důkladným výzkumem. Tísnivé údolí vychází hned z několika inspiračních zdrojů, z nichž nejdůležitějším je spolupráce Kaegiho s německým spisovatelem a dramatikem Thomasem Mellem. Robot na scéně vypráví formou přednášky Melleho životní příběh a prezentuje jeho myšlenky. Vypadá jako Thomas Melle, mluví jako Thomas Melle a dokonce užívá jeho gesta. Divák se tedy seznamuje s reálným člověkem skrze pečlivě naprogramovaného robotického dvojníka.
Robotický Melle sedí na šedém křesle vedle malého konferenčního stolku, na kterém je umístěna maketa notebooku a sklenice s vodou. Vše působí velmi realisticky. Světla se rozsvítí a přednáška začíná. Výklad je doplněn obrázky, grafy a videy běžícími na projekčním plátně. Přednášky si většina lidí spojuje s něčím nezáživným a nudným, obzvlášť v případě, kdy přednášející sedí po celou dobu na jednom místě. Zde se ale divák ani chvíli nenudí. Pro pochopení důvodu proč, je inscenace Tísnivé údolí pro diváky tak atraktivní, je nutné představit některé užité koncepty, které poutají divákovu pozornost.
Zprvu je důležité zmínit nevšednost loutky robota podobající se člověku. Na plastovo-kovovou pohyblivou konstrukci je navlečena vrstva silikonu, která svou elasticitou z dálky připomíná strukturu kůže. Na hlavě má robot nastřelené lidské vlasy a při bližším pohledu si člověk všimne i malých vousů v oblasti brady a tváře. V obličejové části se proti světlu odráží drobné krůpěje potu a při pohledu do publika lze vidět lesk v jeho očích. Pohyby působí více strojeně, ale zůstává obdivuhodné, jakými detaily v drobné mimice se tvůrci zabývali. Jeho vodící mechanismy jsou v zadní části těla odkryté, avšak nepřítomnost živého vodiče stále navozuje pocit, že robot je v době inscenace sám svým vlastním pánem. Pravda je, že následuje skryté pokyny animátora, který naprogramoval každý jeho pohyb dlouhý čas před vystoupením. I když není robotika ničím neznámým, je živé setkání s funkčním antropomorfním robotem velkou atrakcí. Ale přesně jak říká robot: „Dnes nejde o mě, ale o nás.“ Nezbývá tedy nic jiného než pokračovat v hledání principů udržujících divákovu soustředěnost a zájem.
Někdo by řekl, že ke zvýšení atraktivity pouhého mluveného slova na divadle je třeba poutavá vizuální stránka inscenace – zajímavé kulisy, kostýmy, častá výměna scénografie a světelné změny; nebo emotivní hudební podkres. V případě Tísnivého údolí zůstanou tato velkolepá očekávání nenaplněna. Scénické provedení je velmi minimalistické a drží se pouze nezbytných postupů. Každý pohyb, zvuk a světlo plní především funkci doplňku mluveného slova, přidává tak robotovi na jeho důvěryhodnosti a utvrzuje diváky v jejich představě, že robot je opravdovým pánem situace. Na levé straně jeviště se například nachází světelný stroj, který je první půlku představení vypnutý a zapíná se až na pokyn robota. Autoři inscenace chtějí touto sekvencí představit princip perfektně fungujícího stroje, který není na místě mechanicky ovládán člověkem. Pokud je jakýkoliv stroj správně naprogramován, nikdy neudělá chybu.
Tato myšlenka dokonalého stroje vychází z Melleho pochybností o člověku samotném. Je to právě Melleho životní osud, který je pro diváka atraktivnější než vizuální scénické proměny. Thomas Melle vydal v roce 2016 autobiografický román s názvem Svět v zádech (Die Welt im Rücken), kde dopodrobna popisuje své manické a depresivní stavy, které mu zatemňují mysl. Trpí maniodepresivní psychózou neboli bipolární poruchou, psychickým onemocněním, které silně působí na jeho vnímání světa, prožívání a chování. Jelikož nemůže vývoj onemocnění příliš ovlivnit, vyrovnává se s ním pomocí literární zpovědi. Hlavní Melleho tvrzení spočívá v tom, že člověk ve své autentičnosti není bezchybný. Melle vnímá lidskou nestálost jako nemoc, která ho omezuje, a sní o tom, aby lidé mohli v jakýchkoliv každodenních situacích fungovat jako automaty – bezchybně naprogramované stroje. Podobně je tomu tak i v případě inscenace, kdy Melleho zastupuje robotický stroj. Inscenace se tak stává nesmrtelnou, a nemůže být narušena Melleho zdravotními výkyvy.
Druhou biografickou linií přednášky je výklad o životě Alana Turinga, který až překvapivě do myšlenkového konceptu inscenace zapadá. Alan Turing (1912-1954) byl britský matematik, který mimo jiné přispěl jedním ze svých vynálezů k vyvinutí počítačové technologie. Byl fascinován stroji a komunikací mezi stroji a lidmi stejně jako Thomas Melle, který chtěl podobnosti mezi ním a Turingem využít před osmi lety k sepsání divadelní hry. Bohužel mu v tom bránilo jeho psychické rozpoložení a hru nikdy nedokončil. Přesto se stal Turingův život stěžejním bodem alespoň pro pochopení několika Melleho úvah o vztahu člověka a stroje.
Jako nejstěžejnější a emocionálně nejsilnější přínos inscenace vnímám otevření existenciálních otázek, které Melle ústy robota pouze naťukne. Odpovědi ale zůstávají na divákovi a na míře jeho emocionálního propojení s humanoidním robotem na scéně. V doslovu k Melleho knize Svět v zádech stojí tvrzení Jakuba Ehrenbergera: „Jinými slovy si Melle otevřeně klade za cíl naprostou autentičnost, zachycení vlastního života a nemoci „v čisté formě“, bez přehánění a zcizování.“¹ Kniha je vystavena na lidských aspektech chování na rozdíl od inscenace, kde dochází ke zdůraznění neautentičnosti, předurčenosti a naprogramovanosti prostřednictvím obsazení robota do role protagonisty. Robot funguje jako zcizovací prvek, jelikož i přes vcelku věrnou podobnost svému autorovi spadá do kategorie antropomorfizovaných robotů, kteří v lidech vyvolávají pocit tísně, rozpaků a strachu. Výskyt zcizovacích prvků upozorňuje na některé paradoxy mezi zobrazovaným a řečeným. Dalším příkladem může být náhlé oslovení diváků. Robot je vytržen z plynulosti prezentace, odkašle si a obrátí se k divákům. Klade otázky, na které robot a nejspíš ani divák neznají odpověď. „Kvůli čemu jste přišli? Abyste viděli moje tělo? Abyste se se mnou porovnali?“ Zvláštní, jak neživý robot, ke kterému člověk cítí odstup, může v divákovi vzbudit emocionální reakce, a dokonce i lehký pocit viny. Ale jak toho bylo docíleno? Pouhým užitím tázací věty a pohledem směřujícím do publika, možná reálným hlasem člověka, nebo jen silou kladených otázek? Sama tuto enigmu nedokáži rozluštit.
Když se na svůj prožitek podívám se značným odstupem, musím usoudit, že tísnivý pocit nebyl pouze údělem přítomnosti robota na scéně, ale byl výsledkem mnoha dalších aspektů. Samotný vstup do místnosti sálu byl pro mě jistým vytržením z komfortní zóny. Sál, který mi byl dříve dobře známý, se najednou proměnil v černou místnost vytrženou z prostoru a času. V místnosti se nacházely pouze stroje, objekty a přístroje, které mě a několik desítek dalších diváků dokázaly hodinu bavit a nečekaně emocionálně naladit na smýšlení autorů díla. Jednotlivá témata byla dávkována epizodicky, neustále docházelo k jejich prolínání tak, že efekt konečného propojení a pochopení smýšlení autorů se dostavil až na konci, možná i několik minut po odeznění inscenace.
Vraťme se tedy na závěr k otázce vztahu mezi člověkem a strojem. Dnes už prakticky neoddělitelné entity, které se navzájem doplňují, ale stále je mezi nimi ponechán antropocentrický stav nadvlády člověka. Stroj je výrobkem člověka, který má nad ním plnou moc. I když Melle uvádí příklad robotických protéz či přístrojů, které nahrazují lidské nedostatky a léčí nemoci, jedná se o službu od lidí pro lidi. Obrazy o oživlých strojích jsou zakódované v našich představách už dlouhá léta, proto dochází k tísnivému pocitu, obzvlášť v případě, kdy neživý objekt pokládá otázky, které se nás hluboce dotýkají a útočí na naše domněle skryté nedostatky. Stroj, mašina, robot, počítač, technologie. Je jedno, o jakém typu přístroje mluvíme. Stroj je tu pro nás, pomáhá nám, ale nevědomky je pořád naším nepřítelem, se kterým se nedokážeme psychicky vyrovnat.
Často je člověk v životě nucen čelit vlastnímu strachu, čehož využili tvůrci inscenace a pojali celý proces návštěvy divadla jako možnost autoterapie². Thomas Melle není jediný, pro koho je inscenace ozdravnou kúrou řešící jeho problém psychické nestálosti. I divák může prožít liminální zážitek. Hodinová spolupřítomnost diváka a humanoidního robota v jedné místnosti vede k nutnosti smíření se s pocitem tísnivého údolí. Divák očekávající vzpouru robotů, postupně poznává fakt, že se jedná o předem naprogramovaný stroj, který pouze prezentuje myšlenky člověka. V závěru inscenace se ve videu na plátně objeví Melle a promlouvá s robotem o důvodech, proč ho robot zastupuje. V rámci rozhovoru podrývá robotovu autoritu, a naopak ukazuje svou nadřazenost a nadvládu nad tím, co robot řekne a udělá. Strach člověka bojícího se umělé inteligence budiž alespoň částečně utišen. Další možnost autoterapie nabízí i Melleho zpověď, se kterou se může řada diváků ztotožnit a nalézt tak podporu v řešení vlastní psychické nestálosti. Právě některé otázky mohou vést diváka k zamyšlení se, k artikulaci vlastních odpovědí, a tedy výhře nad svým minulým já, které neznalo odpověď. Nutnost čelit vlastním strachům, probuzení empatie, nalezení vzoru pro své chování a zodpovězení si položených otázek vedou k autoterapeutickému efektu.
Inscenace skýtá mnoho možností interpretace a pochopení dílčích úvah. Někdo se může ztotožňovat s názory autorů inscenace, někdo ne. Zájem o robotiku a technický vývoj může být poněkud kontroverzní téma, obzvlášť ve společnosti, která se bojí umělé inteligence a nahrazení člověka stroji. Záleží na divákovi, jak se k tématu postaví, jestli se otevře myšlenkám autorů, nebo odejde z divadla pohoršen či vyděšen. Každý divák nemusí sdílet mou perspektivu pohledu, ani mé nadšení pro toto jednoduché zpracování. Slovy Thomase Melleho: „Nevím, kam moje slova dopadají a kde skončí.“ … kdo tato slova čte a jak je dešifruje.
Pavlína Drnková
Autorka je studentskou magisterského programu na Katedře divadelních a filmových studií na Univerzitě Palackého v Olomouci. Zajímá se o principy loutkového divadla v současné divadelní tvorbě. Tomuto tématu se věnovala i ve své bakalářské práci s názvem Objektové divadlo jako aktuální tendence loutkového divadla. Zároveň působí jako členka studentské rady nově vzniklého Klubu mladého diváka Arter v Olomouci.
Odkazy:
¹MELLE, Thomas. Svět v zádech. Praha: Odeon, 2018. s. 304. ISBN 978-80-207-1819-8.
²Pojem autoterapie používá Thomas Melle ve své knize Svět v zádech. Chápe jej jako formu samoléčby ve smyslu vyrovnání se s jakoukoliv nepříjemností, ať už se jedná o nemoc, vadu, nebo pocit. Nejde tedy o typ léčby vedoucí k naprostému uzdravení. MELLE, Thomas. Svět v zádech. Praha: Odeon, 2018. 320 s. ISBN 978-80-207-1819-8.
Další zajímavé odkazy:
Profil inscenace na webových stránkách Rimini Protokollu:
Trailer k inscenaci:
Videozpravodaj k uvedení Tísnivého údolí na festivalu Divadelní Flora:
Divadelní adaptace Melleho knihy Svět v zádech:
Film o životě Alana Turinga: