Ve spolupráci mezi brněnskou platformou Terén, pražským Alfredem ve dvoře a Divadelní akademií múzických umění vznikla letos na podzim „nenarativní vizuální performance“ Reality Surfing. Její hlavní autorky Světlana Silič a Maria Komarova patří do uskupení PYL, kde spolu s nimi působí také Anna Romanova a Teresa Schrezenmeir. PYL je mladá skupina, která vznikla v roce 2018 a zformovala se na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU. Na oficiálním webu stojí, že se PYL pohybuje mezi oblastí objektového divadla, performance a vizuálního umění.
Jedná se o hraniční oblast divadla, kdy se počítá s publikem, jehož vnímání není kultivované jen divadelně, ale ovlivňuje ho i kultura výtvarných instalací a zvukových performancí. Proto jsem se tentokrát rozhodla k reflexi přizvat intermediálního umělce Michala Kindernaye, který pro mne představuje jednoho z „ideálních diváků“ Reality Surfing. Po tomto rozhovoru bude na totéž téma následovat další, a to se scénografkou Veronikou Svobodovou, která se rovněž věnuje umění instalace a performance. Věřím, že tito dva umělci dokážou poskytnout vhled do kontextů, z nichž PYL vycházejí a k nimž by mnozí z nás jinak možná neměli přístup. Za neméně hodnotný považuji také fakt, že se oba vyjadřují jazykem, který se vymyká běžnému způsobu, jímž jsme zvyklí veřejně mluvit a psát o divadle.
Slyšela jsem, že se s členkami mezinárodní skupiny PYL znáte. Jak jste se seznámili?
S Mášou Komarovou jsme se setkali již dřív na několika koncertech nebo zvukově-performativních vystoupeních na místech, která jsou nakloněna experimentování se zvukem, jako je například Punctum – Krásovka na Žižkově. Myslím, že jsem ji potkal i na jedné akci časopisu HISvoice. A pak jsme se seznámili trochu blíž na festivalu Performensk v Minsku, který PYL, respektive jeho členky pořádají. Pozvali nás tam s Veronikou Svobodovou, se kterou spolupracuji již delší dobu.
Jak vypadají vaše vystoupení s Veronikou Svobodovou?
Hrajeme spolu tak trochu jinak, dá se říct ve formě živých zvukových intervencí. Každý přistupujeme ke svému zvukovému experimentování osobitým způsobem, což je myslím zajímavé. Veronika si vytvořila svůj vlastní zvukově scénografický objekt – hudební nástroj, který stále zdokonaluje a na který se v podstatě neustále učí hrát. Byla to, myslím, její diplomka na Katedře loutkového a alternativního divadla na DAMU. Já jsem se zase dostal ke zvuku od výtvarného umění, což je trochu jiný příběh. Hodně se také věnuji akustické ekologii, poslechu a terénním nahrávkám. Vytvářím si hudební nástroje, ale jsou to spíš takové bizarní DIY přístroje s různými funkcemi a koncepty. S Veronikou pak vytváříme taková dočasná spojení v podobě prostorově specifických zvukových situací.
Řekl bys, že jste všichni (ty – Veronika – PYL) součástí nějaké sevřenější umělecké komunity?
Myslím, že ano. Myslím, že tu existuje malá zvuková experimentální scéna. A je příjemné, že se v ní nesetkávají jen hudebníci, ale i lidé s jiným uměleckým zaměřením. Na rozdíl třeba od divadelního nebo filmového světa, kde se na premiérách většinou sejdou hlavně lidé z daného oboru. Ale obecně si myslím, že se v současnosti umělecké obory více promíchávají.
Sešli jsme se, abychom probrali projekt Reality Surfing, který měl v říjnu premiéru v Alfredu ve dvoře (a my jsme se společně vydali na první reprízu). Vnímal jsi ho v kontextu zvukových performancí, nebo to pro tebe bylo především divadlo?
Během představení jsem přemýšlel, do jaké míry je to improvizace a jak moc to mají dopředu vymyšlené. A vlastně jsem rychle pochopil, že zde čistá improvizace nehraje tak velkou roli, jak jsem trochu očekával. V tom je rozdíl mezi zvukovou performancí a většinovými tendencemi v divadle. Samozřejmě, že existují improvizační divadelní skupiny a že se vlastně v divadle vždycky do nějaké míry improvizuje, ale u zvukové performance je aspekt improvizace úplně jiný a často celkem zásadní. V Reality Surfing měly autorky pečlivě připravenou strukturu a při samotné hře s objekty se improvizovalo v určitých schématech. Vnímal jsem to představení na pomezí divadla, instalace z oblasti výtvarného umění a trochu i zvukové performance – krásný a kultivovaný mix.
Některé objekty, s nimiž pracují, jsou nevypočitatelné a nutí performerky k improvizaci. Třeba objekty ze školních hub na tabuli (nebo to byly velké žínky do koupele?), které autorky rozřízly a vložily do nich dynamické součástky z interaktivních hraček. Houbovití tvorové putují po scéně a tvoří chaos, který si vynucuje reakci.
Samozřejmě, interakce s objekty má v představení ústřední postavení. Často se čeká, než se nějaký oživený objekt ozve, a někdy se tato komunikace nepovede hned napoprvé. Připadalo mi, že celkově vytvářejí situace, které tematizují hledání mezilidských vztahů. Místo na lidi se ale orientují na objekty, k nimž přistupují jako k nějakým novým druhům. Díky tomu, že se s nimi propojují, vzniká zcela nový svět, nějaký nový hybridní techno-živočišný systém.
Měls pocit, že autorky ten nový svět nějak hodnotí?
Možná se k němu stavějí trochu technooptimisticky … i když asi ne. Ono je těžké to takhle pojmenovávat. Jde jim o nějakou vrstvu skutečnosti, kde se prolíná přírodní svět s umělou inteligencí, respektive s tím, co umělá inteligence vytváří nebo by mohla vytvářet. Dotýkají se těchto témat velmi jemně a připadá mi také, že reagují na určitou tendenční estetiku sociálních sítí: memů, tik toku nebo jiných forem a médií, vlivem kterých je komunikace omezená na sporadickou řeč jednoduchých grafických zkratek, animací nebo znaků. V Reality Surfing to bylo velmi patrné a měl jsem radost, že je to určitý generační pokus o vyjádření názoru na současný svět, který se pozvolna morfuje do něčeho nového, a my si to zatím neuvědomujeme.
Myslím, že hodně zdůrazňovaly, že se ty objekty staly součástí našeho vnímání.
Ony ty předměty vnímají, jako by byly živé nebo jim přisuzují nové hybridní bytí. Hrají si s levnými mechanickými hračkami schopnými opakovat jednoduché pohyby, které ale mají vlastní logiku. Přidělují jim lidské vlastnosti tím, že je něčím pokryjí, zakamuflují nebo mezi nimi vytvářejí vztahy. Daří se jim vytvářet nové živé elementy, které známe například z biohacku nebo z představ o tom, co v budoucnosti vznikne propojením lidského a umělého.
Zároveň mi to připomnělo, a to zcela v jiném kontextu, film The Way Things Go od Petera Fischila a Davida Weisse. Jsou to dva umělci, kteří v osmdesátých letech volně propojovali film, instalaci, sochu a zvuk. Jejich filmy jsou takovými dlouhými kauzálními řetězci proměn, kdy jedna věc reaguje na druhou. V hlavní roli hrají obyčejné předměty denní potřeby: spustíš jeden, a ten spustí další a tak dál. Ty jenom pozoruješ různé fyzikální jevy, které tak vznikají, navazují na sebe, sleduješ přenos energie z objektu na objekt. Je to vlastně hodně lineární, ale prostorové a velmi hravě to zapojuje naše různé smysly, protože jednotlivé objekty mají odlišné energie. Nenásilným způsobem to propojuje různá média, sochu i vizuální umění. Celé je to vlastně taková lineární mobilní instalace v čase. Ale PYL v tomto představení vlastně vytváří nějaký systém, který není lineární, pořád se vyvíjí a prodělává změny, dospívá.
Popsal bys, jak se ta nelinearita v Reality Surfing projevuje?
V zásadě pokaždé vytvoří specifickou situaci, následně iniciují její změnu, a pak se věnují něčemu jinému. Mezitím se stane něco, co způsobí větší proměnu té původní situace. Objekty se buď vracejí do výchozí pozice, nebo se propojí s jinými: jedna věc se stane součástí jiné věci, se kterou se setká na zdánlivě náhodné trajektorii. Všechno se pozvolna propojuje. Zároveň se vše děje pomocí primitivních nástrojů: obyčejných předmětů denní potřeby a čínských hraček, kterým sloupnou kůži a vytvoří z nich něco jiného. Vlastně ty předměty hackují, přiznávají jejich originální podstatu a zároveň ji proměňují. Všechno se to děje latentním, neohraným způsobem: jen se jemně něčeho dotknout, uvést to do jiného stavu a ono se pak něco stane samo. Divák musí být hodně pozorný. Představení je vlastně velmi minimalistické, plné jemných detailů. Je to typ díla, do jehož vnímání musí člověk vkládat hodně úsilí, aby si odnesl co nejvíce.
Jakou jsi měl strategii vnímání?
Nejdřív jsem pozorně sledoval performerky, ale pak jsem si uvědomil, že objekty jsou na scéně stejně živé a důležité jako ony. Performerky vytvářely taková přerušení v dynamice představení: zvukově statické momenty, chvíle, kdy zvuky pomalu mizely, anebo se vrstvily na sebe.
Takže tys měl ze začátku sklon vnímat hlavně herečky?
Tak přirozeně, když jsme byli v divadle.
Mně to nepřipadá tak samozřejmé. Vnímala jsem to od začátku víc jako loutkové divadlo, kde člověk občas ztratí herce ze zřetele.
No já jsem po pár minutách také pochopil, že je to celé jinak, a víc jsem sledoval ty objekty a celou tu situaci.
Vklad performerek jsem vnímala hodně skrz to, jak pracovaly s časovostí. Každému objektu věnovaly tolik času, kolik bylo třeba k tomu, aby se projevil.
Určitě, plynutí času ty objekty vlastně dotvářelo a křísilo k životu a performerky čas buď „natahovaly“ nebo naopak „zkracovaly“. Zvukově to byla minimalistická kompozice, kdy se pracovalo hlavně s kontaktním zvukem těch předmětů v různých kombinacích.
Zároveň byla jejich práce se zvukem přátelská třeba ke mně, která bohužel nepatřím ke zvukově nejcitlivějším divákům. Bylo důležité vidět, jak zvuky vznikají, protože se mi pak lépe vnímaly.