Tento text je druhý díl cyklu Tomáše Kubarta věnovaného inscenování „francouzského chronotopu návratu". První díl pojednává o některých častých motivech v těchto textech, ten třetí se zaměřuje na konkrétní české a zahraniční inscenace.
Trauma rozbíjí a tříští naši integritu a spolu s ní i naši schopnost vyprávět: „Už jsem nepoznával vlastní slova. Už jsem nerozpoznával vlastní vzpomínky, když jsem je vyprávěl,“ píše Louis v Dějinách násilí. (Louis 2019: 101) Trauma se v dnešní společnosti stává stále nadužívanějším pojmem, a to do té míry, že skoro ztrácí smysl. Téměř vše se dnes může stát „traumatizujícím“, od individuálních a osobních traumat až po nejbanálnější užití v téměř povrchních reklamách na cestovní kanceláře, které se pokoušejí zabránit „traumatům“ spojeným s cestováním. Žijeme ve společnosti, v níž se, vyjádřeno slovy německé literární vědkyně Christiny Wald, stalo trauma „kulturním tropem“ (Duggan 2012: 3). Vzestup tohoto traumatického tropu posunul jeho význam až k bezvýznamnosti, na druhou stranu vzbudil zvýšený zájem v akademické obci, čímž oživil trauma jako rámec, jehož prostřednictvím lze zkoumat kulturní otázky zkušenosti, paměti, těla a reprezentace.
Nastolit srozumitelná pravidla posttraumatického vyprávění je velmi obtížné: „Édouardovi bušilo ve spáncích. Bum, bum, bum. Krev mu stoupla do mozku, bubnovala mu v hlavě, a Reda ječel dál, byl nezastavitelnej.“ (Louis 2019: 137) Jedním z nástrojů, které literatura v posttraumatickém vyprávění využívá, je napodobení struktury a dynamiky traumatu. (Kratochvil 2023: 92) Německý slavista a literární vědec Alexander Kratochvil se ve své knize Posttraumatické vyprávění ptá, jakými prostředky lze překonat mezeru mezi narativizací a jejím předmětem, jenž se jí z podstaty brání. Právě znovuprožívání v podobě nočních můr či svalové tenze může být obětí prožíváno dokonce s ještě větší intenzitou, proto se v posttraumatickém vyprávění objevují cyklící se popisy situací, jako je tomu například v Dějinách násilí Édouarda Louise. Organismus se totiž během opakování nedostává do situace flight, fight or freeze, to znamená, že se nespustí proces potřebný k vyplavení hormonů, jejichž přítomnost v organismu může otupit smysly. A tak, zatímco prvotní zážitek traumatu znemožňuje jeho narativizaci, protože člověk důsledně nevnímá průběh událostí, jeho znovuprožívání sice umožňuje psychický odstup, ale naraci narušuje nepřesnost v řetězení událostí. Trauma se brání narativizaci, a tím se brání vysvětlení a integraci do osobnostní struktury. Teorie traumatu je „současně přitahována i odpuzována myšlenkou mimesis v traumatu“ (Duggan 2012: 24). Je tomu tak proto, že přijetí mimetické kvality traumatických symptomů sice pomáhá „vysvětlit sugestibilitu a abjekci oběti“, ale současně je také hrozbou „individuální autonomii a odpovědnosti“ vůči traumatické události a vzpomínce na ni. (Duggan 2012: 24)
Teatrolog Patrick Duggan se rozhodl zavést dvě pojetí mimesis v rámci trauma studies. Za prvé, opakující se noční můry představují vnitřní mimetické, reprezentační znovupředstavení traumatické události. Za druhé, mimesis představuje druhou ránu, nebo, řečeno jinak, spoluvytváří dvojitou ránu traumatické události. Je to tato dvojitá a opakující se rána, která podněcuje a udržuje kolaps narativního času a která v mysli přeživšího-trpícího znovu představuje to, čím je udržován ve stázi, neschopen žít ani v minulosti, ani v přítomnosti (Duggan 2012: 25). Na rozdíl od americké teoretičky performance Peggy Phelan, pro niž je „trauma nedotknutelné [a] nemůže být reprezentováno“, tak Duggan navrhuje, že přesnější by bylo říci, že je trauma přístupné (a současně integrovatelné) právě reprezentací jeho symptomů. Představa, že se trauma nachází mimo možnost reprezentace, je nadmíru limitující, a to především kvůli příliš úzké definici „re-prezentace“. Uvažovat o reprezentaci jako o přesné kopii, by přece znamenalo popření reprezentační povahy opakujících se nočních můr a halucinací. Neexistuje tedy žádná adekvátní reprezentace nebo narativizace původní události, ale stačí, že tato událost přetrvává v cyklickém opakování, které udržuje narušení lineárního času, paměti a následně i sebepojetí. Podstatou ztvárnění traumatu tak není fotorealistická přesnost modelu, reprezentační blízkost modelu skutečné události, ale jeho cyklická struktura: opakovatelnost.
Ernaux svůj román Stud postavila na traumatizující události. Na jednom dni, v němž její otec zbil její matku a hrozil zabitím. Podobně násilnou scénu Ernaux zpřítomňuje v další části textu: „Když jsem s nimi manipulovala, matka je popadla a s křikem je vší silou hodila na podlahu v kuchyni. Sklenice se rozprskly na prach. Nepamatuji si nic jiného než rachot příkrých výčitek rodičů a své vzlyky. A také pocit katastrofy, která musí mít svůj průběh, něco jako ‚teď už jsme se opravdu zbláznili‘.“[1] (Ernaux 1997: 112-113) S motivem násilí a násilného otce se setkáváme také u Eribona, jehož otec přicházíval domů vždy v pátek po výplatě a vrhal proti zdi různé lahve s tekutinami a bil jejich matku („Sakra chlape, dej aspoň bacha na kluky.“, Eribon 2009: 66) Podle amerického historika Dominicka LaCapry je právě opakování často závažnější než samotný traumatizující zážitek. LaCapra naznačuje, že přeživší-trpící „hrají“ nutkavé opakování činů, slov a situací z traumatických událostí. A britský badatel Roger Luckhurst tvrdí, že toto „nutkavé opakování“ je ústředním bodem současného chápání traumatu, v němž „jednotlivci, kolektivy a národy“ mohou uvíznout v „cyklech nepochopitelného opakování“, dokud se toto opakování nestane procesem „zdravého analytického [...] zpracování“ (Duggan 2012: 5).
Trauma je charakteristické tím, že v okamžiku jeho prožívání je tělo zaplaveno hormony, které znemožňují autentické vnímání situace a její pozdější narativizaci. Vyjádření v podobném duchu nacházíme také u Ernaux: „Nemám přesnou vzpomínku na nedělní ráno, mimo rámec zvyků, mše, cukráře atd. - i když jsem se musela, stejně jako později u jiných akcí, často vracet do doby, kdy se scéna ještě neodehrála.“[2] (Ernaux 1997: 17) Další charakteristikou traumatu je jeho opakování: „Zdá se mi, že jsem čekala měsíce, možná roky, než se scéna vrátí, s jistotou, že se to bude opakovat.“[3] (Ernaux 1997: 19) „Všude jsem nacházela scény dramatu, které se neodehrálo,“[4] (Ernaux 1997: 20) nebo: „Už několik dní žiju se scénou červnové neděle,“[5] (Ernaux 1997: 30). Sama píše o tom, že chce trauma přimět k pohybu, ale již nedůvěřuje psychoanalýze a nehodlá psát s terapeutickým záměrem. Obsesivně se pak ve všech svých knihách vrací k určitým figurám, zejména nápadné je to u motivu červnové neděle: „Můj otec chtěl jednu červnovou neděli brzy odpoledne zabít mou matku,“[6] (Ernaux 1997: 13) začíná Ernaux svůj román Stud a vrací se tím ke dni, který nacházíme již v jejím Místě z roku 1983: „Tatínek zemřel dva měsíce na to, přesně na den. […] dusný červen jeho smrti […] Bylo to v neděli krátce po poledni,“ (Ernaux 1995: 10). „[B]ylo to v neděli, ve všední den chodil v montérkách. Vždycky se fotografovali v neděli, bylo víc času a měli na sobě lepší oblečení.“ (Ernaux 1995: 30)
Fotografie zpřítomňující trauma: Ernaux, Louis, Eribon
Focení a psaní je vždy otázkou zpřítomnění a oživení prchavých okamžiků. Šťastných i těch traumatizujících. Nedávno zesnulý německý egyptolog Jan Assmann ve své knize Smrt jako fenomén kulturní teorie. Obrazy smrti a zádušní kult ve starověkém Egyptě (2003) píše, že písmo je nahrazením tělesné mnemotechniky. Vychází v tomto tvrzení z Nietzscheho konceptu, že v paměti zůstává pouze to, co je do ní „vpáleno“, co „bolí“: „[J]edině to, co nepřestává bolet, zůstává v paměti,“ píše Nietzsche, „písmo zaujalo místo těla. Egyptský chlapec již nemusí podstupovat muka iniciace, učí se psát“ (Assmann 2003: 48–49). Fotografie a psaní jsou tím, co modernímu člověku oživuje vzpomínky. A spolu s nimi také bolest, což Ernaux pojmenovává ve Studu: „Vezměte a čtěte, neboť toto je mé tělo a má krev, kterou za vás prolévám.“[7] (Ernaux 1995: 39)
U Ernaux je fotografie zpřítomňující trauma vždy spojená s jeho postupným odhalováním, jako v Místě: „Na staromódním snímku s vroubkovaným okrajem stála ve třech řadách skupina dělníků, všichni měli na hlavě čepici a dívali se do objektivu. Typická fotografie, jaká má v učebnicích dějepisu ‚ilustrovat‘ stávku nebo Lidovou frontu. Tatínka jsem poznala v první řadě, tváří se vážně, skoro znepokojeně.“ (Ernaux 1995: 14) Ve Studu (1997) například popisuje dvě fotografie, na nichž je zachycená ve stejném roce, 1952, ve snaze najít své „já“ v určujícím okamžiku svého života. Fotografie ve vyprávění Studu dostává podle japonské badatelky Akane Kawakami nové, privilegované postavení, a to jak díky zařazení skutečných fotografií do knihy, tak i proto, že texty jsou koncipovány jako komentáře k těmto fotografiím a jsou jim tedy v jistém smyslu podřízené. „Malba je s to předstírat skutečnost, aniž ji viděla,“ píše francouzský filosof a literární kritik Roland Barthes, „mluva kombinuje znaky, jež nepochybně mají nějaké referenty, avšak ty mohou být a nejčastěji také jsou ‚chiméry‘. Na rozdíl od těchto imitací nemohu v případě Fotografie nikdy popřít, že tato věc tu byla. “ (Barthes 1994: 69) A ať už byla učiněna nebo zamítnuta jakákoli tvrzení týkající se fotografie, autoři se obvykle shodují, že psaní naproti tomu nefunguje jako důkaz. (Kawakami 2010: 453) Ernaux chce, aby psaní a text působily stejně jako fotografie. Aby byly doklady života, existence. Psaní pro Ernaux nevytváří neprůhledný předmět, ale čitelné znaky, které dokážou vykouzlit minulost. A protože je osobnost utvářena minulostí, vnímá Ernaux fotografii jako médium, jež umožňuje utvořit osobnost. Tedy nejprve bolestnou vzpomínku rozloží, a poté ji nechá ožít vlastním životem:
„Z toho roku mám ještě dvě fotky. Na jedné z nich jsem při přijímání. Je to ‚umělecká fotografie‘, černobílá, vložená a vlepená do sešitu z kartonového papíru, přikrytého poloprůhlednou fólií. Uvnitř podpis fotografa. Vidíme dívku s plným, hladkým obličejem, výraznými lícními kostmi, kulatým nosem s širokými nosními dírkami. Velké brýle s čirými obroučkami jí sahají až do poloviny lícních kostí. Oči intenzivně hledí do objektivu. Krátké naondulované vlasy trčí před a za čepcem, z něhož visí závoj volně svázaný pod bradou. Jen v koutcích úst se objeví náznak úsměvu. Vážná dívčí tvář, která díky ondulaci a brýlím vypadá na víc, než je jí let. Klečí na kněžském stolku, lokty má opřené o polstrovanou opěrku, velké ruce s prstýnkem na malíčku má sepnuté pod tváří a omotané růžencem, který padá na misál, rukavice spočívají na kněžském stolku. Rozmazaná, beztvará silueta v mušelínových šatech, jejichž šerpa je volně uvázaná, stejně jako čepec. Dojem, že pod hábitem té malé jeptišky není žádné tělo, protože si ho nedokážu představit, natož ho cítit tak, jako teď cítím to své. Udivuje mě, že je to dnes stejné. Tato fotografie je z 5. června 52. Nebyla pořízena v den mého slavnostního přijímání v roce 51, ale – už si nepamatuji proč – v den ‚obnovy slibů‘, kdy jsme obřad ve stejném kostýmu opakovaly o rok později.“[8] (Ernaux 1997: 22-23)
Tato pasáž ze Studu zdánlivě neevokuje traumatizující událost. Jenže tím, že Ernaux propojuje fotografii s psaním, otevírá prostor narativizaci, jež by mohla ulehčovat traumatizovanému jedinci (s čímž by jistě nesouhlasila Susan Sontag, srov. její S bolestí druhých před očima). Fotografie není punctum temporis (bod času), ale otevírá příběh zobrazeného. V případě Ernaux jde o připomínku zlomového roku, v němž se její otec pokusil zabít její matku, rok, v němž se s první menstruací stala ženou, rok, v němž začíná pochybovat o rodinných i společenských pilířích, zejména o církvi.
A podobný skrytý mechanismus můžeme pozorovat u Eribona: „‚A kdo je tohle?‘, zeptal jsem se matky. ‚Ale… to je přece tvůj táta,‘ odpověděla, ‚copak ho nepoznáváš? No, asi je to tím, žes ho dlouho neviděl.‘ Což byla pravda, na té fotografii pořízené nedlouho před jeho smrtí jsem ho skutečně nepoznával.“ (Eribon 2009:23) Fotografie je nevyvratitelným znakem nepřítomné osoby. Eribon neztrácí kontrolu nad emocemi vlivem jediné fotografie, ale evokací vzpomínky otcova umírání, které nebylo pro nikoho ze zúčastněných lehké.
To Louisova vzpomínka na otce, kterou vyvolávají nalezené fotografie v Kdo zabil mého otce, otevírá zcela jiné asociace, spojené s vědomím, že Louis byl pro svou „zženštilost“ otcem často vysmíván. Proto, když jednoho dne našel Louis v šupleti fotografie, na kterých poznal svého na fotografii asi třicetiletého otce, nedokázal si důkaz zženštilosti vlastního otce spojit nejen s jeho současným maskulinním obrazem, ale ani s žádnou vzpomínkou na něj. Fotografie, jež by podle Akane Kawakami měla být svědkem a důkazem minulých událostí a okamžiků, se neshodovala s ničím, co znal, na co si vzpomínal, ani s jeho žitou zkušeností s otcem. A přesto tu byla, aby zpochybnila, aby nakřápla iluzi skutečnosti, v níž se celé roky nacházel. A s touto prasklinkou v něm postupně popraskaly také všechny další vazby, jež v něm společnost celé roky posilovala. Ke škole, k zaměstnání, k pohlaví a genderu: „Až do noci jsem pozoroval ty snímky tvého těla, těla v sukni, s parukou na hlavě, rtěnkou, umělými prsy pod tričkem, vyrobenými nejspíš z podprsenky a vaty. Nejpodivnější pro mě bylo, že vypadáš šťastně.“ (Louis 2021: 18)
Tomáš Kubart
Poznámky:
[1] „Alors que je les manipulais, ma mêre les a saisies et jetées de toutes ses forces, en criant, sur le sol de la cuisine. Les verres ont été pulvérisés. Impossible de me rappeler autre chose qu’une clameur, celle des reproches croisés de mes parents et de mes sanglots. Aussi la sensation d’un désastre qui doit suivre son cours, quelque chose comme „nous sommes vraiment dans la folie maintenant.““
[2] „Je n’ain aucun souvenir précose de la matinée du dimanche, en dehors du cadre des habitudes, messe, pâtissier, etc. – bien que j’aie dû, comme je la ferai plus tard pour d’autres événements, revenir souvent en arrièrre, dans le temps où la scène n’avai pas encore eu lieu.“
[3] „Il me semble avoir attendu pendant des mois, peut-être des années, le retour de la scène, certaine qu’elle se reproduirait.“
[4] „Je suis devenue toute froide. Je retrouvais partout la scène d’un drame qui n’avait pas eu lieu.“
[5] „Depuis plusieurs jours, je vis avec la scène du dimanche de juin.“
[6] „Mon père a voulu tuer ma mère un dimanche de juine, au début de l’après midi.“
[7] „prenez et lisez car ceci est mon corps et mon sang qui sera versé pour vous.“
[8] „De cette annéela, il me reste deux photos. L’une me représente en communiante. C’est une „photographie d’art“, en noir et blanc, insérée et collée dan sun livret en papier cartonné, incrusté de volutes, recouverte d’une feuille á demi transparente. Á l’intéreieur, la signature du photographe. On voit une fille au visage plein, lisse, des pommettes marquées, un nez arrondi avec des narines larges. Des lunettes á grosse monture, claire, descendent au milieu des pommettes. Les yeux fixent l’objectif intensément. Les cheveux courts, permamentés, dépassent devant et derriė le bonnet, d’oū pend le voile attaché sous le menton de facon lâche. Juste en sourire ébauché au coin de la lèvre. Un visage de petite fille sérieuse, faisant plus que son âge à cause de la permanente et des lunettes. Elle est agenouillée sur un prie-dieu, les coudes sur lappui rembourré, les mains, larges, avec une bague à l’auriculaire, jointes sous la joue et entourées d’un chapelet qui retombe sur le missel et les gants posés sur le prie-dieu. Caractère flou, informe, de la silhouette dans la robe de mousseline dont la ceinture a été nouée lâche, comme le bonnet. Impression qu’il n’y a pas de corps sous cet habit de petite bonne sœur parce que je ne peux pas l’imaginer, encore moins le ressentir comme je resens le mien maintenant. Étonnement de penser que c’est pourtant le même aujourd’hui. Cette photo date du 5. juin 52. Elle a été prise, non le jour de ma communion solennelle en 51, mais – je ne sais plus pour quelle raison – celui du „renouvellement des vœx“, où l’on redoublait la cérémonie, dan le même costume, una n aprés.“
[9] „Bretons, Marseillais ou Espagnol, tous ceux qui ne parlent pas „comme nous“ font partie, à des degrés divers, des étrangers.“
[10] „En 52, il me suffisait de regarder les hautes façades derrière une pelouse et des allées de gravier pour savoir que leurs occupants n’étaient pas comme nous.“
[11] „Descendre du centre-ville au quartier du Clos-des-Parts, puis de la Corderie, c’est encore glisser d’un espace où l’on parle bien français à celui où l’on parle mal […].“
Literatura a prameny k celému trojdílnému seriálu:
Assmann, Jan. Smrt jako fenomén kulturní teorie. Obrazy smrti a zádušní kult ve starověkém Egyptě. Praha: Vyšehrad, 2003.
Bachtin, Michail Michajlovič. Čas a chronotop románu. Studie z historické poetiky. In: Bachtin, Michail Michajlovič, Román jako dialog, Praha: Odeon, 1988, s. 222-377.
Barthes, Roland. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard, 1980.
Bazile, Sandrine. Jean-Luc Lagarce ou le théâtre de l’enfant prodigue. In: Kuon, Peter; Sabbah, Daniéle. Mémoire et exil. Frankfurt a. Main, 2007, s. 189-200.
Butler, Judith. Závažná těla. O materialitě a diskurzivních mezích pohlaví. Praha: Karolinum, 2016.
Duggan, Patrick. Trauma-Tragedy: Symptoms of Contemporary Performance. Manchester: Manchester University Press, 2012.
Eribon, Didier. Návrat do Remeše. Tranzit: Praha, 2009.
Ernaux, Anna. Roky. Host: Brno, 2022.
Ernaux, Anna. Místo. Obyčejná žena. Přel. Anna Kareninová. E. W. A.: Praha, 1995.
Ernaux, Anna. La Honte. Gallimard: Paris, 1997.
Ernaux, Anna. Die Scham. Přel. Sonja Finck. Suhrkamp Verlag: Berlin, 2020.
Girard, René. Obětní beránek. Nakladatelství Lidové noviny: Praha, 1997.
Gombrich, Ernst. Die Kunst, Bilder zum Sprechen zu bringen : ein Gespräch mit Didier Eribon. Stuttgart: Klett-Cotta, 1993.
Hamm, Claudia. Oh man : Annie Ernaux und Didier Eribon lesen. In: Merkur, Stuttgart, 2018, Heft 825, s. 63-69.
Hütt, Hans. Lob der Autonomie : Zu Didier Eribons „Rückkehr nach Reims“. In: Beissreflexe, Berlin, 2017, 166-173.
Lagarce, Jean-Luc. Som doma a čakám, že príde dážď. Přel. Beata Panáková In: Šimková, Soňa (ed.) Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz. Divadelný ústav Bratislava: Bratislava, 2007, s. 145-176.
Lagarce, Jean-Luc. Théâtre complet. IV, [1993-1995]. Paris: Solitaires Int., 2020.
Lagarce, Jean-Luc. Jenom konec světa (Juste la fin du monde), přel. Kateřina Neveux.
Lagarce, Jean-Luc. Nous, les héros (1993), In: Théâtre complet. IV, [1993-1995]. Paris: Solitaires Int., 2020.
Liessmann, Konrad Paul. Lob der Grenze. Wien: Paul Zsolnay, 2012.
Louis, Édouard. Dějiny násilí. Praha: Paseka, 2019.
Louis, Édouard. Kdo zabil mého otce. Praha: Paseka, 2021.
Louis, Édouard. Skoncovat s Eddym B. Praha: Paseka, 2017.
Louis, Édouard. Jak se stát jiným. Praha: Paseka, 2023.
Louis, Édouard. Boje a proměny jedné ženy. Praha: Paseka, 2022.
Kawakami, Akane. Annie Ernaux's „proof of life“: „L'usage de la photo/. In: French Studies, 2010, č. 4, s. 451-462.
Mazurek, Karol. Powrót do Reims. konfrontacje.pl, dostupné on-line: https://konfrontacje.pl/powrot-do-reims-rez-k-kalwat/ (cit. dne: 16. 10. 2024).
McIlvanney, Siobhán. Annie Ernaux. The Return to Origins. Liverpool university Press: Liverpool, 2001.
Pascaud, Fabienne, (30 April 2018). „Avec „Qui a tué mon père“, Edouard Louis nous bouleverse encore“. Télérama. Retrieved 2 April 2019.
Sontag, Susan. S bolestí druhých před očima. Praha: Paseka, 2011.
Turner, Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. London: Routlege & K. Paul, 1969. 213 s.
Vavasseur, Pierre (4 May 2018). „“Qui a tué mon père“ : le livre rageur et poignant d'Edouard Louis“. Le Parisien. Retrieved 2 April 2019.
Inscenace:
Powrót do Reims, Teatr Laznia Nowa a Nowy Teatr, r. Katarzyna Kalwat, 2023
Die Scham, Volkstheater Wien, r. Ed Hauswirth, 2023
Obyčejná žena, MeetFactory, r. Eliška Říhová, 2024
Jenom konec světa, HaDivadlo, r. Ivan Buraj, 2023
Im Herzen der Gewalt, Schaubühne, r. Thomas Ostermeier, 2023
Dějiny násilí, Švandovo divadlo, r. Tomáš Loužný, 2022
História istého násilia, Divadlo LUDUS, r. Barbora Chovancová, 2024
Kdo zabil mého otce, Depresivní děti touží po penězích, r. Jakub Čermák, 2021
Skoncovat s Eddym B., Východočeské divadlo Pardubice, r. Marek David (scénické čtení), 2022