Na sklonku května se v Praze uskutečnil první ročník třídenního Symposia Dancetopia. Společně s Hanou Polanskou jsem byla k události přizvána, abych se pokusila uchopit její obecnější význam (reflexi mé kolegyně si lze přečíst zde). Jakožto člověk, který se tancem zabývá jen příležitostně, jsem si ráda vzala nabídnutý prostor k zamyšlení nad různými tématy, která tato událost zvedla. Například nad výpovědními možnostmi představení, která publiku znemožňují distancované pozorování a nastolují tím pádem mnohem méně hierarchické vztahy mezi jevištěm a hledištěm, než bývá obvyklé. Výrazové prostředky, s nimiž se bylo možné setkat na Dancetopii, by ale nedávaly plný smysl bez myšlenkového kontextu, na který je událost navázaná.
Ten symposium zprostředkovalo veřejnosti například prostřednictvím této virtuální knihovny, v přípravách je také online post-publikace. Do události jako takové vnesly myšlenkový kontext především dvě přizvané expertky, vídeňská choreografka „fantazijních anatomií“ Anne Juren a „sociální choreografka“ Maria F. Scaroni, která je v Berlíně součástí vedení Social Pleasure Center. Zatímco workshop Anne Juren v Paláci Akropolis uvozoval den zasvěcený tématu Fantazie & Realita, druhý den začínal workshopem Marie F. Scaroni, který otevíral téma nazvané Důvěra & Sounáležitost. Obě expertky se ve svých praxích zabývají otázkami, které jsou důležité také pro pětičlenný mezinárodní kurátorský tým Dancetopie.
Následující text se snaží respektovat fakt, že se jednalo o událost přátelskou vůči queer identitám. K vyjádření přítomnosti nebinárních osob na akci budou používány hvězdičky tam, kde bude bezprostředně řeč o účastnictvu akce.
kurátorský tým, zleva: Katarína Bakošová, Neva Guido, Breeane Saxton, Alica Minar, Eduard Adam Orszulik.
foto Michal Hančovský
Jiný přístup k taneční tvorbě
Koncept uměleckých „praxí“ je klíčový pro pochopení dění na této události, protože je známkou jistého přístupu k taneční tvorbě, který se odlišuje od jiných, konvenčnějších. Umělecká „praxe“ vzniká v dlouhodobém časovém horizontu, na jejím začátku stojí nějaké zadání („score“), na jehož naplnění pak tančící pracují spíš v rámci své umělecké existence než při tvorbě konkrétního díla. To může na základě vybudované praxe vzniknout, ale nezbytně nemusí. Konkrétně se může jednat mezi mnoha jinými možnostmi o dlouhodobě budovanou choreografickou metodologii, ale třeba také o soustavné cvičení jógy nebo propojování tance s automatickým psaním. Výsledkem je pak určitý způsob přemýšlení a přístupu k tvorbě spíš, než osobitý pohybový slovník či perfektní dílo.
Kurátorský tým jsem požádala o stručnou charakteristiku jejich praxí. Neva Guido hovořili například o psaní milostných dopisů představením někoho jiného, Alica Minar zmínila svou práci na konceptu nemožného těla skrze různé neobvyklé představy o tom vlastním. Katarína Bakošová uvedla jako příklad své praxe zálibu v kolektivním čtení, které není pouze nástrojem, ale cestou, jak vytvořit skrze kolektivní hlas bezpečný prostor, kde může kdokoliv sdílet své myšlenky a pocity. Praxe Breeane Saxton se zakládá na kolektivních performativních a improvizačních postupech a instantní kompozici. Má podporovat pocit sounáležitosti a sdíleného autorství. Adam Eduard Orszulik se inspiruje kulturou raveu a techna, ale také cizími již vytvořenými praxemi čerpajícími z tohoto prostředí, třeba „techno somatikou“ Frédérica Giese.
Mým cílem v tomto textu není podat nějaký ucelený pohled na to, co se všechno na Dancetopii dělo a jak to bylo strukturované do tematických dnů, zda se jednalo o uměleckou intervenci nebo o workshop. Kategorie vytvořené kvůli lepší organizaci ztrácejí při pohledu nazpět význam. A narušoval ho i samotný způsob kurátorského výběru uměleckých děl („intervencí“) ze strany Dancetopie. Formáty, které bylo možné přihlásit do otevřené výzvy, měly široký rozptyl a nemuselo se vůbec jednat o taneční inscenace či příbuzné formáty typu work-in-progress. Mohla být – porovnáno konvenčními měřítky – vzdálená fixovanému uměleckému tvaru i tomu, co obvykle považujeme za umění. Šlo o to, aby v rámci oněch formátů bylo možné sdílet průběh tvorby: to, co předchází samotnému zkoušení, imaginaci, teoretické pozadí nebo uměleckou praxi jako takovou. V podcastu Hany Polanské pro platformu OperaPlus padlo, že je to způsob, jak obejít tendenci současné společnosti pojímat dílo jako produkt.
V prožitcích excesivní blízkosti
Jedním z témat, která jdou současné společnosti proti srsti, je hledání kladné hodnoty ve ztrátě individuální autonomie. Situace splývání s druhými, společné nebo dokonce kolektivní tělo byla častá – ať už hlavní nebo vedlejší – témata intervencí a workshopů, s nimiž se bylo možné během Dancetopie setkat. Italský filozof Giorgio Agamben ve své eseji o přátelství The Friend pochybuje o konceptu mezilidských vztahů založeném na intersubjektivitě. Dokonce hovoří o „moderní chiméře intersubjektivity“. Zabývá se stavem takové blízkosti, která „vzdoruje jak reprezentaci, tak konceptualizaci“, kdy se na sebe dva lidé „dívají, aniž by se poznávali“. Právě to, že druhému nejsme schopni porozumět na základě kategorií, jako je barva pleti, generace nebo národnost, je podle něho podmínkou toho, abychom vztah k němu nazývali přátelství.
Ještě radikálněji se konceptu intersubjektivity vymykají vztahy mezi matkou a dítětem prožívané v těhotenství. Agambena cituje ve své eseji K topologii těhotného těla filozofka Alice Koubová a také na něj navazuje. Vztah matky a dítěte se vymyká současnému ideálu zdravě nastaveného intersubjektivního vztahu snad ještě radikálněji. Je náročné přemýšlet v souvislosti s tímto stavem s předpokladem hranice mezi dvěma jedinci. Některé vlivné současné filozofky z pochopitelných důvodů rozvíjejí téma matky jakožto osoby, kterou nedefinuje její těhotenství. To ale není to směr uvažování, který by se rozvíjel na Dancetopii. A nerozvíjí ho ani Alice Koubová ve své eseji.
Těhotenství je pro ni stav charakterizovaný situací excesivní blízkosti: „Kdykoliv jsem se během svého těhotenství pokusila kontaktovat své dítě jakožto subjekt v mojí představivosti, uvědomila jsem si, že něco takového je sotva možné. Zakoušela jsem pouze extrémní blízkost, která nebyla konkrétní. Dítě mi bylo v jistém smyslu příliš blízko, mnohem blíž, než jsem se nacházela sama k sobě, když jsem prohlašovala ‚Rozumím sama sobě,‘ nebo: ‚Nerozumím sama sobě‘. Tato blízkost byla natolik excesivní, že rušila dialektiku identity a odlišnosti.“ Rozmlžená hranice mezi fantazií a realitou je podle tohoto popisu v těhotenství stejně aktuální jako přítomnost důvěry a sounáležitosti. Dokonce se zdá, jako by se ve svém protnutí jakýmsi tajemným způsobem vzájemně podmiňovaly.
Choreografie únavy a tajemství
Těhotenství, konkrétně těhotenské břicho bylo středobodem představení Bodies in Progress 28, které se objevilo na programu třetí, závěrečný den situovaný do klubu Fuchs2 na pražské Štvanici. Jedná se o časově omezené sólo slovenské tanečnice Martiny Hajdyly Lacové, která ho uváděla jen do určitého týdne svého těhotenství. Zkoumala v něm různé možné způsoby, jak lze reagovat na přítomnost jiného těla v tom vlastním. Jak sama uvedla v rozhovoru pro Dance Context, významný tvůrčí vliv má na choreografii únava a limity těhotného těla: „Tělo je těžší, hůř se mi dýchá, nemám tolik síly, neudržím tak dobře rovnováhu. Objevují se i jiné pohybové kvality, například více plynutí a tekutosti.“
Bodies in Progress 28, foto Michal Hančovský
Martina Hajdyla Lacová tančila v rudém latexovém overalu, který měl v sobě otvor pro těhotenské břicho, jež těžko mohlo nefascinovat a nestrhávat na sebe pozornost. Její tanec, který pracoval s protiklady uzemnění a létání, vystavování se pohledům a tajemné skrytosti, nestandartního výdeje energie a statické regenerace, otevíral široké pole pro asociace. Ty se mohly odvíjet v souladu s některými současnými teoriemi pojímajícími těhotenství z různých feministických hledisek, ale projekt jako takový nenutil žádné konkrétní myšlenkové stanovisko. Kontext ostatních událostí Dancetopie ho však rámoval tak, že se některá témata vybavila spíš než jiná.
Během symposia se průběžně odhalovalo, jakými všemi jinými způsoby lze komunikovat s okolím, jejichž primárním smyslem není docílit ani racionálního „porozumění“ ani konceptualizace. V případě Bodies in Progress 28 rozvíjela tanečnice Martina Hajdyla Lacová například komunikaci skrze vibrace, kdy bylo v jisté části představení možné sledovat otřesy jejího těla a představovat si účinky, jaké asi měly na dítě uvnitř. Především se však publikum stávalo svědkem její mnohovrstevnaté hry se suverénními tanečními pohyby, které narážely na uzemnění až groteskně zvýrazněného břicha. Předvídatelné účinky stereotypních modelingových póz se bortily v kontaktu s tajemnými silami, které ve skrytosti neprobádaných procesů tvořily nový život.
Dávat a brát dech
Konvenční představa o dechu napovídá, že z komunikačního hlediska je dech příznak, jehož vstupy považujeme za plnohodnotnou komunikaci jen výjimečně, a to často pouze v kontextu vědomého sdělování významů. Na druhou stranu dech má pro svou rytmičnost blízko k hudbě. A rakouská psychoterapeutka a specialistka na práci s dechem Susanne Barknowitz popisuje ve své knize o dechové terapii, že se nikdy ve své praxi nesetkala se dvěma jedinci s totožným dechovým rytmem. Domnívá se, že dech je absolutně individuální záležitostí a naprosto upřímným výrazem „osobního příběhu“, „momentálního stavu“ a „toho, o čem člověk přemýšlí, co cítí a co právě vidí“. Samotné pochopení vlastního dechu může být podle ní vstupní branou k práci na vlastním já.
Barknowitz se v popisu vlastní terapeutické praxe opakovaně vrací k představě dechu jako střídání fáze dávání a braní, jehož zdravý průběh umožňuje schopnost uvolnit svalový tonus tak, aby se člověk vyhnul přílišnému napětí i ochablosti. Zároveň však odmítá „zdraví“ tohoto fyziologického procesu ztotožňovat s jakýmikoliv z vnějšku danými normami. V kontextu Dancetopie je na dechu pozoruhodné, že je to sled úkonů, které člověka univerzálně propojují s jeho okolím. O konceptech narušujících ideál intersubjektivity nebo imaginárních konstruktech, jako je představa kolektivního těla, lze intelektuálně diskutovat. Ale těžko pochybovat o faktu, že nás možnost dýchat činí závislými na prostředí a současně chtě nechtě štědrými vůči okolí (protože výdechem vždy něco odevzdáváme).
Pro díla představená na Dancetopii bylo charakteristické, že sice čerpala postupy z různých terapeutických systémů, ale pak s nimi nakládala ne-terapeuticky nebo mimo-terapeuticky. Nebylo výjimečné, že taková díla vytvářela diskomfort. V případě inscenace uskupení T.I.T.S., o níž bude řeč záhy a která používala jako hlavní výrazový prostředek dech, bylo publikum dechem performujících doslova zahlcováno. V některých fázích představení jsem považovala za obtížné se byť jen nadechnout, natož se uvolnit ve výdechu. Inscenace měla svůj sémantický rozměr, ale inspirovaná přístupem Barknowitz si říkám, že v případě tohoto představení je možná nejupřímnější způsob porozumění ten prožitý skrze dýchání. Pocit zahlcení a nemožnosti přispět vlastním výdechem, tak by se možná dal shrnout jeho smysl.
Prožívat dech druhých
Trojice účinkujících z česko-norského uskupení T.I.T.S., Nela Husták Kornetová, Jaro Viňarský a Matthew Rogers oslovovali v There is something in the air smysly publika dechem. Díky mikroportům, které používali po celé představení, bylo možné naslouchat dýchání různé hlasitosti a intenzity. Jednalo se o dílo v mnohém vypjaté a extrémní. Většina večera se odehrávala v atmosféře jakési neurčité katastrofy, která následovala po záměrně afektovaném úvodu spojeném s ironickou oslavou lidství a různých dobrých věcí, které jsme jako živočišný druh vynalezli. V závěru této interaktivní části byly publiku rozdány papírové sáčky, stejné jako ty, které si ponechala trojice účinkujících. Ti hyperventilovali a vytvářeli tak náladu paniky a na oko také snahy o uklidnění (přikládání papírových sáčků k ústům hyperventilujících osob patří k lékařsky doporučené první pomoci pro tyto stavy).
There is something in the air, foto Adrian Vaco
Situace, do níž jsme se propadli, však neměla povahu prvoplánové katastrofy. Komunikovala na o poznání hlubší a složitější úrovni. Svlečení účinkující, s pohlavními orgány zakrytými tejpou v tělové barvě, nás v následující klaustrofobní hodince vystavili všemožným typům vdechnutí a vydechnutí, vzdechů, funění a stenů. Představení sice mělo klimax v podobě evokace orgasmického vyvrcholení při skupinovém sexu, ale po většinu času evokovalo dýchání ještě jiné významy než ty, které se vztahují k pohlavnímu styku a k orgiím. Tento motiv byl však podstatný pro celkové dystopické nebo spíš kriticky realistické vyznění díla. Ať už se asociace týkaly porodu, zoufalství nebo jiné intenzivní situace, všem byla společná až nesnesitelná nakažlivost vůči publiku.
Jevištní dění jsem pociťovala na instinktivní úrovni jako nepatřičné a měla jsem velké pochopení pro část publika, která opustila sál ještě v průběhu představení. I mně navodilo značně nelibé pocity, viděla jsem v tom ovšem tvůrčí záměr a neobvyklý nárok na publikum. Což se potvrdilo v poslední části představení, kdy se v sále objevila projekce pustošené země. Osobně jsem si metaforu emoční přilnavosti dechu někoho cizího vztáhla k všudypřítomným mikroplastům, jejichž nevyhnutelná přítomnost v mém těle mi není příjemná o nic více než byla účast na tomto představení. Dílo aktivně rušilo iluzi, že existují soukromá místa, kam se jedinci mohou uchýlit ve své absolutní individualitě. Tím razantněji však otevíralo otázku, jakým způsobem s nepříjemnou situací zůstat. How to stay with the trouble.
Nádoby, tašky, prsa…
Během Dancetopie jsem si všimla, že bylo častým předmětem zájmu rušení protikladu mezi vnitřním a vnějším, mezi nádobou a jejím obsahem. Toto téma se objevuje také v díle momentálně jedné z nejvlivnějších filozofek, feministicky a environmentálně zaměřené Donny Haraway, k níž se současné tvůrčí týmy často hlásí. V knize Staying with the Trouble rozvíjí mimo jiné myšlenky spekulativní feministky Ursuly K. Le Guin, která jednu ze svých esejí nazvala The Carrier Bag Theory of Fiction. „Teorie přepravního obalu“ navrhuje věnovat větší pozornost obalům, taškám, nádobám…, v nichž můžeme přenášet a uchovávat zdroje. Naopak považuje za nešťastné, že naší kultuře dominují archetypální příběhy o hrdinech – tvůrcích světa, kteří se vydávají na lov a pak se vracejí „s děsivou hojností“.
Podobné pozorování učinil nezávisle na Donně Haraway také jiný momentálně vlivný brazilský myslitel s indiánskou identitou Ailton Krenak: „Ve všech dávných příbězích se Země nazývá Matka, Pacha Mama, Gaia. Dokonalá a věčná bohyně, tok půvabu, krásy a hojnosti. Vezměte třeba řecké zobrazení bohyně blahobytu s rohem hojnosti, z něhož do světa neustále proudí bohatství… Taky jiné tradice – v Číně a Indii, na americkém kontinentě, ve všech starodávných kulturách – odkazují na matku, která dává. Obraz muže nebo otce se tady vůbec neobjevuje. Když do této scenérie vtrhne postava otce, je to pokaždé jen proto, aby raboval, ničil a ovládal.“ Naše kultura podle Krenaka – a nejen podle něho – proměňuje všechno ve věc.
V příběhu, jemuž dominuje bojovný hrdina, se všichni a všechno ostatní proměňují v rekvizity, pouhé pozadí nebo v kořist, píše Donna Haraway: „Nezáleží na nich, jejich úlohou je stát v cestě, aby mohli být překonáni, být cestou, kanálem, ale ne cestovateli, ne původci. To poslední, co si hrdina přeje vědět, je, že všechna ta jeho krásná slova a zbraně by nebyly k užitku bez tašky, nádoby, sítě.“ Odtud se, myslím, bere pozornost těch, kdo v současnosti tvoří umění, k předmětům, které se z konvenční perspektivy zdají nepodstatné. Současné umění často – jakoby na protest proti této tendenci – klade do centra pozornosti právě zdánlivé podružnosti, jako jsou vnější slupky, skořápky, formy. Výsledky takového přístupu bývají často velmi hravé a někdy člověka nutí, aby si kladl otázku: „Tímhle že se mám zabývat?“
… a avatarky
Krystalicky jasným příkladem takového způsobu myšlení může být představení Dashy Belous a Derin Cenkayi A Dance of Pixelated Bodies, které se na Dancetopii odehrálo v Paláci Akropolis. Tanečnice si totiž při tvorbě tohoto work-in-progress díla osvojily specifický způsob pohybové existence virtuálních avatarek. Po dobu cca dvaceti minut se po scéně pohybovaly přesně tím způsobem, jak jej mohou znát všichni, kdo propadli dříve populárnímu virtuálnímu světu Second Life. V období pandemie společně navštěvovaly tento prostor a chovaly se v něm, jako by se jednalo o veřejný prostor jako jakýkoliv jiný. Jen tak se poflakovaly na pláži nebo v parku, chodily do klubů a někdy se bavily třeba testováním tamních sociálních norem.
Dance of Pixelated Bodies, foto Adrian Vaco
Nad jevištěm během představení zněly nahrávky s postřehy autorek o tom, jaké to je, skutečně si zabydlet tuto virtuální fyziognomii, poznat její praxi: „Vyžaduje to hodně příprav, abychom dokázaly minimalizovat pohyby a vyvolávat iluzi, že se ‚vznášíme‘ po delší dobu. Nejdřív zůstáváme se svými obvyklými myšlenkami nebo možná ještě nejsme úplně přítomny ve svém těle, ale jakmile to děláme déle, třeba dvacet minut, tak v určitém okamžiku získáme velmi fyzický pocit a také mysl se přepne. Čas se zastaví a my se ocitneme takříkajíc v konkrétní realitě,“ řekly mi autorky později v rozhovoru. Z mé perspektivy pozorovatelky z vnějšku se v představení snoubila hravost se silným dojmem divnosti. Přesně tak, jak jsem výše zmiňovala, že to u děl zkoumajících schrány a nádoby vídávám často.
Dance of Pixelated Bodies, foto Adrian Vaco
Představení neneslo žádnou explicitní kritiku, ale vedlo publikum do situací, které nutily zamyslet se nad řadou kulturně-sebereflexivních témat. Například nad tím, proč si v Second Life nelze navolit obézní avatarku. Především však stavělo konvenčním myšlenkovým procesům bariéry. Když člověk přihlíží dvěma toporně se pohybujícím avatarským tělům, celkem to znemožňuje hledat ve viděném hloubku konvenčními postupy. Brání to dosazovat si pozorované tropy do dobře známých příběhů. Diváckou mysl to nutí minimálně na chvíli zastavit tok myšlení. A co je nejspíš nejpodstatnější – takovéto prozkoumávání „formy“ nabízí perspektivu druhé osoby v situacích, na něž jsme zvykli automaticky pohlížet z perspektivy osoby první. Právě návyk nepohlížet na sebe samé z perspektivy druhé osoby je však symptomem koloniálního myšlení. Dá se říct, že toto představení působilo proti němu.
The world between us, foto Michal Hančovský
Mezilidské vztahy v pohybu
Brazilský umělec Guilherme Morais se ve své tvorbě také zaměřil na bílá místa ve vnímání. Pokusil se zaujmout chodce procházející kolem pražské zastávky Štvanice pro durativní performanci Lovers against Lions. Před vchodem do prostoru Fuchs2 bylo během ní možno pozorovat tři páry různých sexuálních orientací a genderů, jak se bez přestávky líbaly. Každý pár se přitom se snažil postupně splnit náročný úkol postavit stan, aniž by líbající se ústa ztratila byť jen na chvíli kontakt. Dynamiku celému aktu dodával také fakt, že se všichni účinkující profesionálně věnují tanci, a proto jejich pohybové úkony nikdy nebyly zcela ekonomické. Občas se některé páry pod vlivem jakéhosi vzedmutí nečekaně vydaly hlouběji do veřejného prostoru tak, že se jim kolemjdoucí museli vyhýbat nebo se o ně dokonce strachovali.
Lovers against Lions, foto Michal Hančovský
Pokud se takto vyrušení chodci zastavili a snažili se zorientovat v situaci, naráželi na další podstatnou součást představení. Tu jsme představovali my, pobaveně přihlížející a celkově vstřícně naladěné festivalové publikum. I když jsem si povšimla, že někteří z těchto nově příchozích z veřejnosti zprvu vyjadřovali pohoršení či zlomyslnou zvědavost, časem se naše skupina rozrostla o nové fascinované diváctvo. Kulisa pražského tanečního klubu a stejně tak veřejně performovaná láska vybočující z heteronormativních vzorců se tak alespoň po dobu trvání představení staly něčím, s čehož existencí je třeba počítat a čeho se není třeba děsit. V tomto případě využil Guilherme Morais hravou choreografii jako prostředek k budování vztahů. Jak těch napříč publikem, tak publika k účinkujícím, kteří ve veřejném prostoru figurovali zranitelně.
Schopnost nechat se ovlivnit druhými byla na Dancetopii přítomná často a mnohdy bylo dění ve vztahu dokonce nadřazeno vizuálnímu vnímání. Třeba tanečnice Andrea Tušimová umístila svou durativní performanci The world between us na toalety klubu Fuchs2 a prožít ji mohl jenom člověk, který si nasadil sluchátka a pustil jednu z písniček připravených na odloženém mobilu. Dvojice si pak společně zatančila tanec, který na místě improvizovala na základě pohybů, které napadaly nově přišedší*ho. Sdílela kus intimity plně srozumitelné jen jí před zraky ostatních, čekajících ve frontě na toaletu. Podobně jako v projektu Bodies in Progress beroucím do hry těhotenské břicho, i tady probíhalo to podstatné ve skrytosti, ve vzájemném sdílení mezi tančícími. Na druhou stranu však samotný akt tance byl výrazný a těžko si ho šlo v těsném prostoru při stání fronty na toaletu nepovšimnout a nereagovat na něj.
Lovers against Lions, foto Michal Hančovský
Choreografie ovlivnění
Jedna ze dvou přizvaných expertek, berlíňanka italského původu Maria F. Scaroni, uspořádala v rámci Dancetopie workshop všímavosti. Představila v něm svou praxi zvanou Influencer Dance, kterou jsme si osvojili ve dvojicích. Čtyřicet minut zněla klubovým prostorem taneční hudba a my jsme se měli*y střídat ve dvou jasně stanovených úkolech. Nejprve měla jedna z nás improvizovat choreografii v duchu tzv. autentického pohybu a druhá měla setrvávat v roli kinesteticky empatické pozorovatelky. Neznamenalo to ale zírat na tanec té druhé, spíš ho nepřímo vnímat a třeba jemně napodobovat. Poté se role vyměnily a pak zase, opakovalo se to, dokud nezačala hrát jiná hudba na znamení konce cvičení a celá workshopová skupina seznala, že jsme se na sebe bezděky naladili*y.
Maria F. Scaroni se ve své současné tvorbě inspiruje kulturou raveu a techna, podobně jako jeden z kurátorů Dancetopie Eduard Adam Orszulik. I když se – třeba v Berlíně – přibližuje tato kultura mainstreamu, většinové populaci často zcela unikají její hlubší kořeny i původní sociální význam spojený s jejím zrodem v rámci queer komunity Afroameričanů. Dočasné komunity, které vznikají během rave událostí, mají speciální pravidla odlišná od těch, která panují vně ve světě zatíženém mj. rasovou a třídní hierarchií. Schopnost dávat ostatním svou pozornost a přispívat svými reakcemi se jeví – alespoň podle kulturoložky McKenzie Wark – jako zásadní pro přirozenou existenci v rámci raveu. Když jsem dělala rozhovory s lidmi, kteří chodí na raves často, říkali, že jim tyto události přinášejí pocity přijetí, někteří dokonce mluvili o schopnosti hojit duši.
reflexivní fáze workshopu Marie F. Scaroni, foto Michal Hančovský
Člověk ale nemusí mít zkušenost s kulturou raveu a techna, aby dokázal čerpat to podstatné z praxe, kterou s námi během Dancetopie sdílela Maria F. Scaroni. Ta – jak několikrát opakovala – své workshopy designuje tak, aby byly přístupné pro široký okruh lidí. V anotaci workshopu Influencer Dance stojí, že tato praxe napadá kutluru influencerů ve prospěch kultivace schopnosti nechat se ovlivnit. Její cíl je hlubší a nezastavuje se u pouhé evokace dobré atmosféry společného tance v klubu. Dotýká se spíš fenoménu, o němž píše mezi mnoha jinými hojně citovaný neurobiolog Walter J. Freeman. Podle něho umožnil kolektivní tanec tvorbu lidských společenství, jelikož dokáže lidské jedince skrze kooperativní chování přivést do změněného stavu vědomí. Ten se vyznačuje tvárností, pomáhá budovat mezi zúčastněnými důvěru a může vést až k rozložení dříve existujících návyků a přesvědčení.
Anatomie tajemně plující
Druhou přizvanou expertkou symposia byla vídeňská choreografka francouzského původu Anne Juren, jejíž tvorbu silně ovlivňuje hluboký a ambivalentní vztah k terapii, nyní především té somatické (konkrétně Feldenkraisově metodě). Jakožto dítě vyrůstající v rodině lacanovské psycholožky a psychologa si velmi brzo osvojila psychoanalytický jazyk, a tak se slova schopná vstoupit do těla a měnit ho zevnitř stala její fascinací. Z ní se rodí také její choreografie v rámci praxe nazvané Studie o fantazijních anatomiích, které nám představila v rámci svého workshopu. Ve svých choreografiích, které jsou verbálně tlumočené a odehrávají se především v představivosti účastnictva workshopů, předpokládá, že tělo je vždy již kolektivní a otevřené svému prostředí, a nikoliv uzavřená jednotka.
"spirituels / The senses are always spiritual", Anne Juren, Studies in Fantasmical Anatomies
Tělesná anatomie je pro ni především něco podněcujícího fantazii. Konkrétně: vlastní játra si člověk nepředstaví snáze než játra cizí. Konceptualizující kontakt s vnitřnostmi je vždy spíš záležitostí představivosti než objektivní reality. „Vycházím z představy trans-interiority, abych problematizovala striktní opozici mezi vnějším a vnitřním, mezi nádobou a obsahem. Vztahuje se to k touze po flexibilnější hranici mezi vnitřkem a vnějškem, mezi soukromým a obecným. Trans-interiorita není primárně protiklad exteriority, ale spíše sdílená interiorita, komunikace zkušeností a společného cítění,“ píše Anne Juren. Neodmyslitelnou součástí vstupu do trans-interiority je zážitek divnosti. „Somatické univerzum“ ovšem je pro choreografku plné podivných myšlenek, postojů a činů a charakterizuje ho snová nesoudržnost.
Workshop, který jsme absolvovali*y během Dancetopie, se soustředil na představu jazyka jakožto orgánu lidského těla, který se v naší představivosti odštěpil od zbytku těla a začal si žít vlastním životem. Záleželo na hluboce osobních představách, které se komu vybavily, když si vizualizoval*a, jak její či jeho osamostatněný jazyk oblizuje jejich vlastní vnitřnosti. Prožitky se – jak se ukázalo během debaty – velmi různily. Když však choreografie překročila hranice individuálního těla a my jsme si měli*y představovat, jak náš jazyk líže stěny místnosti a visí ze stropu, dovedlo nás to do sdíleného prostoru, jen z neobvyklé perspektivy. Když má člověk splnit zadání, aby svým jazykem virtuálně oblizoval tektonické desky nebo nahmatával hranici mezi Českou republikou a Rakouskem, začne se anatomie prolínat s kartografií.
Vulnerability hurts, foto Michal Hančovský
Citlivá dekolonizace sexuality
Collectif blitzbereit, jehož představení ve Fuchs2 zakončilo symposium, má ve své tvorbě blízko myšlení vlivného španělského feministicky a genderově zaměřeného filozofa Paula B. Preciada, jehož spis Conutersexual Manifesto z roku 2000 inspiroval současné anti-oidipsky zaměřené teorie sexuality. Říká v něm, že původní koncept psychoanalýzy, jehož premisy dosud ovlivňují většinové myšlení, vychází z koloniální epistemologie těla. Tedy „z binární anatomické kartografie“, v níž existují jenom „dvě těla a dvě pohlaví: mužské tělo se svou subjektivitou, definovanou ve vztahu k penisu (…) a ženské tělo se svou subjektivitou, definovanou absencí penisu“. Tyto dva typy existence jsou podle Preciada prezentovány jako dvě vzájemně se vylučující možnosti: „Jako kdyby mimo tuto binární realitu existovaly jen patologie a hendikep.“
Vulnerability hurts foto Michal Hančovský
„Kontrasexuální“ oblast, v níž se podle mého názoru pohybuje i collectif blitzbereit, charakterizují postoje k sexualitě metaforicky a provokativně pojmenované Preciadem jako dildo. Tato erotická pomůcka pro něho symbolizuje přístup k intimním vztahům, kde není nic, co by někomu patřilo – dildo je pouze nástroj, pomůcka. Je to pro něho opak potřeby zakládat si na vlastnění něčeho nebo někoho, naopak se jedná o výraz „ekonomie mnohosti, spojení, sdílení, předávání a používání“. Během představení Vulnerability hurts účinkující používali*y rekvizity v podobném smyslu, vybrali*y si však mnohem méně provokativní předměty. K nejvýraznějším patřila průhledná lahev s čistou vodou, kterou se vzájemně polévali*y a nechali i část publika, aby z ní na ně lila vodu.
Voda jakožto metafora slasti působila jednak velice sugestivně a jednak se jednalo o otevřenou metaforu. Dostatečně neurčitou na to, aby si každý z publika si mohl*a dosadit vlastní představu o rozkoši. V tomto ohledu se jednalo o neinvazivní způsob, jak oslovit diváckou představivost a zatáhnout do hry smysly. Stejný případ bylo také například vzájemné olizování prstů na nohách, kdy se někdo třeba dostal do pozice svíčky a jiný člověk mu začal jemně olizovat prsty u nohou. Obraz obsahoval spoustu něhy, ale zároveň tematizoval náročnost a diskomfort, do nichž lidi obvykle dostávají intimní vztahy. Komu bylo sdílení intimity skrz jeviště nepříjemné, nemusel*a si do viděného dosazovat nic a mohl*a pouze sledovat, jak si účinkující na jevišti hrají. Poněkud dětsky – pokud dětská hra znamená objevování světa a vlastních možných pozic v něm.
Barbora Etlíková
Na Podhoubí vznikl také tento podcast s kurátorským týmem. Hovoří se v něm v angličtině a moderuje ho Kent Sjöström.
Zdroje:
AGAMBEN, Giorgio. "What is an apparatus?": and other essays. Stanford.: Stanford University Press, c2009. Meridian. Crossing aesthetics. ISBN 978-0-8047-6230-4.
BARKNOWITZ, Susanne. Dýchání jako živoucí dění: dechová terapie v praxi. Brno: Kazda, 2019. ISBN 978-80-907420-3-1.
FREEMAN, W. J. (1998). A neurobiological role of music in social bonding. MIT Press. UC Berkeley. Retrieved from https://escholarship.org/uc/item/9025x8rt
HARAWAY, Donna J. Staying with the trouble: making kin in the Chthulucene. Durham: Duke University Press, 2016. Experimental futures : technological lives, scientific arts, anthropological voices. ISBN 978-0-8223-6224-1.
JUREN, Anne. Studies in Fantasmical Anatomies, A Doctoral Thesis in Artistic Research. Stockholm University of the Arts, 2021. ISBN 978-91-88407-28-3.
KOUBOVÁ, Alice. K topologii těhotného těla. Filosofický časopis. 2015, roč. 63, č. 2, s. 179–196. ISSN 0015-1831.
LE GUIN, Ursula K. The Carrier Bag Theory of Fiction. In Dancing at the Edge of the World:Thoughts on Words, Women, Places, 165–70. New York: Grove, 1989.
KRENAK, Ailton. Nápady, jak odsunout konec světa. Praha: Alferia, 2022. ISBN 978-80-271-3562-2.
PRECIADO, Beatriz. Countersexual manifesto. New York: Columbia University Press, [2018]. Critical life studies. ISBN 978-0-231-17562-3.
WARK, McKenzie. Raving. Navigace. Praha: Tranzit.cz, 2024. ISBN 978-80-87259-62-7.