• barboraetlikova

Stavím v divadle architekturu, která není vidět (rozhovor s režisérem Nitishem Jainem)

Na rozličných regionálních festivalech, které spolupořádá organizace Nová síť, bylo možné v se posledních letech setkat se jménem Nitish Jain. Těsně před propuknutím pandemie covid-19 jsem navštívila v rámci přehlídky Malá inventura jeho projekt Lžička pod nos. Šlo tenkrát moji první zkušenost s divadlem, kde se publiku zakrývají oči. Toto křehké představení zprostředkující jak abstraktní téma zrození, tak smyslové odkazy na zážitky porodů mě dost zaujalo. Autora konceptu jsem si ovšem příliš nedovedla zařadit, a to ani při dalších letmých protnutích našich cest. Zastihla jsem ho vždy v obklopení mezinárodní skupinky spolupracovnic a spolupracovníků a netušila jsem, co mají všichni společného, odkud se v českém rybníčku vzali, ani jak se jim v něm žije a tvoří. Pak mě Nitish pozval na svou prezentaci work-in-progress Kolébka, Útržky (Cradle, Fragments), což mi konečně dodalo odvahu a já jsem prolomila alespoň malou část tajemství a objevila existenci uskupení Studio MoreThanThat.



Jak dlouho už tvoříš divadlo v České republice?


V roce 2015 jsem se přistěhoval do Prahy, abych tu studoval scénografii v rámci mezinárodního programu na Katedře scénografie na DAMU.


To mě překvapuje. Myslela jsem, že jsi studoval na Katedře alternativního a loutkového divadla, protože tvoje tvorba není zrovna činoherní.


Moje studium na Katedře scénografie bylo trochu náročné.


Jak to?


Jako studenti jsme neměli absolutně žádné spojení s realitou současného českého divadla. Zatímco mezinárodní program MA DOT při Katedře alternativního a loutkového divadla nabízí umělcům hodně workshopů a stáží, aby si vybudovali hustou síť kontaktů, na jejichž základě můžou navazovat spolupráce, studenti našeho programu se nacházeli v naprosté izolaci.


Jak jste se tedy učili navrhovat scénografie?


Naši pedagogové nás vedli k tomu, abychom přemýšleli jako režiséři, dramaturgové a scénografové v jednom. Pokaždé jsme měli vymyslet celý koncept a pak nám vedení programu poskytlo zpětnou vazbu. Jenomže jejich názory se zrovna nepropojují se součaným divadlem. Snažili jsme se pokaždé hledat styčné body mezi tím, co po nás chtěli, a tím, co byly naše skutečné tvůrčí záměry. Nespolupracovali jsme ani s českými studenty režie a dramaturgie z Katedry činoherního divadla v paralelních ročnících, ač by se to nabízelo. Zdálo by se mi přirozené, kdybychom bývali se studenty činoherní režie vedli dialog o jejich vizích a společně vymýšleli, jak je scénograficky ztvárnit.


Pokud by ses mohl vrátit v čase, šel bys studovat MA DOT na Alternu? Nebo by ses zpětně raději vyhnul českému prostředí úplně?


To rozhodně ne, české divadelní prostředí mě fascinuje a připadá mi hodně inspirativní. Nicméně, když jsem se hlásil na DAMU, MA DOT tenkrát ještě neexistoval. Na KALDu sice měli jiný mezinárodní program, ale jeho náplň působila hodně otevřeně. Z webových stránek se nedala vyčíst žádná pevná struktura studia, a i když program působil velmi zajímavě, nevybral jsem si ho, protože jsem se bál, že bych se v něm mohl ztratit. Tou dobou jsem divadlo totiž teprve začínal objevovat. V Indii jsem v Novém Dillí vystudoval architekturu a než jsem přišel do Prahy, několik let jsem v tom oboru pracoval a vyučoval ho. Takže proto jsem se rozhodl, že druhý magisterský obor vystuduji na činohře. Další možnost byla univerzita v holandském Utrechtu, jenže to byl stejný případ jako KALD. Ještě teď nicméně zvažuji, že bych se přihlásil na MA DOT.


Co tě vedlo přejít od architektury k divadlu?


Architekturu jsem většinou navrhoval pro výstavnictví, dělal jsem různé dočasné stavby. Žádné velké budovy, ale pavilony, instalace a efemérní konstrukce. Scénografie mě už dřív dost zajímala. Líbily se mi výpravné opery a zajímaly mě jejich scénografie. Takže jsem získal dojem, že scénografie a divadlo by pro mě mohly představovat smysluplný krok dál.


Neumím si upřímně vůbec představit tvou cestu od studia architektury k miniaturním inscenacím, jako je Lžička pod nos, kde mají diváci navíc po celé představení pásky přes oči. Máš technické znalosti, o kterých by se mohlo scénografům velkých scén jen zdát, jenže ve své tvorbě jich moc nevyužíváš.


Aktivně ne, ale nepřímo ano. Asi to zní legračně, ale v mých inscenacích je hodně scénografie, jen jako divačka nemáš dovoleno ji vidět. Dávám ti velmi malé nápovědy, s jejichž pomocí si můžeš architekturu vystavět ve své představivosti. V poslední době, od Lžičky pod nos, která je extrémně mobilní, hodně přemýšlím nad praktickými otázkami a prostorovostí své tvorby. Uvažuji nad uskladněním a nad tím, kam se rekvizity podějí v momentu, kdy představení skončí. A také využívám své vědomosti o prostoru a tematizuji je i v rámci samotné inscenace, kdy mají diváci zavřené oči, takže se pro ně prostor úplně promění. Prostorová představivost pro ně stává hřištěm.


Ale proč jsi přerušil kariéru architekta?


Myslím, že jsem ji nepřerušil. Toužil jsem se naučit nové postupy a jak jsem už říkal, nikdy mě nezajímalo stavět budovy. Chtěl jsem pracovat v menších rozměrech a experimentovat s jejich možnostmi, využívat jejich dočasnosti. Tušil jsem, že vědomosti, díky kterým bych zjistil, jak se dál rozvinout, by mi mohlo poskytnout divadlo. To, co vytvářím, se pohybuje někde mezi scénografií a architekturou, performance art a vyprávěním. V roce 2018 jsem za účelem produkování vlastní tvorby založil Studio MoreThanThat, spolek zaměřený na umělecký výzkum v oblasti nedigitálních smyslových zážitků. Ty vznikají díky médiu architektury, perfromance art, imerzivního divadla a vyprávění příběhů - díla je kombinují. Takže s architekturou jsem spojení nepřerušil, a dokonce i v České republice jsem zpracoval nějaké architektonické zakázky. Třeba v Uherském Hradišti jsem navrhl interiér Espresso Baru FČIL a vytvořil jsem také český pavilon pro expozici v Šardže ve Spojených arabských emirátech (Sarjah Heritage Days pozn. red.). Nedávno jsem navrhl střižnu pro filmové studio.


Takže v oblasti architektury nemáš problém se prosadit, protože tě lidé vnímají jako zkušeného profesionála?


Asi to tak bude, i když ke všem zakázkám jsem se dostal přes kamarády. Ale já teď nesháním nabídky nijak aktivně, protože mě zaměstnává moje vlastní divadelní tvorba. Navíc se ve volném čase učím česky. Takže příležitosti sice nevyhledávám, ale pokud někdo s nabídkou přijde přímo za mnou, obvykle ji s radostí přijmu.


Čím si vyděláváš na živobytí?


Pracuji jako učitel angličtiny na druhém stupni základní školy. Učím osmou a devátou třídu.


Výtvarku ne?


Ne, protože na to bych musel umět dobře česky. Občas někdo z kolegů výtvarkářů chybí, a já supluji. V takovém případě můžu učit v angličtině a děti to baví.


Než jsem pustila nahrávání, říkal jsi, že jsi právě složil oficiální zkoušku z češtiny na úrovni A2. S tím už by se výtvarka možná učit dala.


Potřeboval bych tak měsíc intenzivního studia slovní zásoby a pak asi ano. Ale děti dneska rozumí anglicky skvěle, ve skutečnosti podle mě není nutné s nimi mluvit česky. Jenže si uvědomuji, že učení angličtiny mě moc nenaplňuje. Nechci dělat tuhle práci donekonečna. Abych se posunul, pořádám semináře na uměleckých vysokých školách a obecně se snažím soustředit na svůj umělecký rozvoj v divadle.


Původně jsem chtěla začít rozhovor o tvé tvorbě otázkou, zda spolupracuješ s Cristinou Maldonado. Její projekt Insider se tomu tvému podobá v tom, že diváci také nemohou normálně pozorovat performery. Mají na očích virtuální brýle (ti tvoji jen pásky přes oči) a na uších sluchátka. Performeři a performerky také věnují divákům velkou pozornost ve vztahu „jeden na jednoho“ a zážitek je postavený na čichové, hmatové a chuťové zkušenosti.


S Cristinou nespolupracujeme, ale byl jsem jí představen jednou z jejích studentek, Evou Rosemarijn. S Evou jsme se znali z DAMU; nestudovali jsme sice stejný obor, protože ona chodila na MA DOT, ale mezinárodní studenti se navzájem znají napříč katedrami. Pracoval jsem s ní tehdy na projektu, který uvedl festival 4+4 dny v pohybu v roce 2018 v Desfourském paláci. Jmenoval se Gastronomie (Fine Dining) a objevil se v sekci Fenomenologické recepty, kterou Cristina kurátorovala. Bylo to opět představení pro jednoho diváka, přítomní byli tři až čtyři performeři na čtyři diváky. Diváci dostali pásky přes oči a byli odvedeni do kuchyně, kde měl každý připravit nějaký pokrm. Performeři jim pomáhali a vyprávěli příběh. Nakonec je odvedli do místnosti, kde je posadili dohromady. Položili před každého jeho jídlo, rozvázali mu oči a odešli z místnosti. Nechali diváky, aby společně snědli, co uvařili.


Tys v tom účinkoval?


Ano, a tím vlastně započal můj zájem o tento typ divadla zdůrazňujícího smyslovou zkušenost. Ten projekt mě totiž nadchl, a navíc jsem zjistil, že i já můžu být bez problému performerem, pokud má divák zavázané oči a nevidí mě. Tento způsob anonymního pobytu na jevišti se mi moc líbí a jeho objev představuje důležitý zlom v mé divadelní kariéře.




Teď už sice chápu, proč a jak jsi přešel od architektury k divadlu, pořád mi ale není jasné, jak ses dostal od studia na činoherně zaměřené katedře k divadlu, které vnímám jako alternativní dokonce i v oblasti „alternativy“.


Podnikl jsem nějaké mezikroky, které ten přechod vysvětlují. V roce 2018 jsem psal magisterskou práci, jejímž podkladem byla inscenace Erbenovy Kytice, kterou uvedlo Strašnické divadlo. Z knihy jsme vybrali čtyři balady – Kytici, Vodníka, Poklad a Dceřinu kletbu. Byla to imerzivní inscenace pro dvacet lidí postavená na vyprávění, která se inspirovala indickým vypravěčským stylem dastangoi. Součástí byla i severská hudba a všechno se odehrávalo v angličtině.


To byla tvá školní práce? Tenhle popis nezní moc konzervativně.


Požádali jsme na to o podporu z Norských fondů a dostali jsme ji. To se odehrálo ještě předtím, než jsem začal psát magisterku. Ta představovala mou školní práci, protože naší jedinou povinností bylo předložit inscenační koncept. Nikdo po nás nechtěl, abychom také něco prakticky vytvořili.


Jak takové spojení tvorby pro Norské fondy a zároveň pro KS vypadalo?


Byla tam náročná scénografie. Například ve Vodníkovi jsme měli obrovskou mříž, uvnitř které sedělo na židlích dvacet diváků. Zatímco herečky vyprávěly příběh o dívce, která vstupuje do vody, ta mříž vyplněná igelitem se pomalu zvedala, čímž mezi diváky vznikaly stěny. Ve chvíli, kdy byla úplně nahoře, izolovala tě od ostatních. Chtěli jsme divákům zprostředkovat ten pocit odloučení, kdy víš, že kolem jsou lidé, slyšíš dokonce, jak někdo vypráví, ale nevidíš je a nemůžeš se k nim ani nijak dostat. A pak, když se dívka vrací na břeh a může mluvit s matkou, tak mříž klesne dostatečně na to, že sice můžeš ostatní vidět, ale stejně nejste spolu. Pro Poklad jsme zase vytvořili jeskyni z pěny, která mizela, když se jí dívka dotkla. A Kytice se odehrávala v místnosti zasvěcené pohřebním rituálům v různých kulturách. Byla tam třeba stupa, nádoba, v níž se uchovávají ostatky buddhistických učitelů, která je rozšířená v Nepálu, a pracovali jsme také s motivy archeologie.


O existenci téhle inscenace jsem netušila.


Ona se hrála jenom jednou. Byla to vážně velká scénografie, v jejímž případě jsem si nedovedl představit, jak ji stěhovat. Byla to moje první a poslední takhle velká věc. Pak jsem se rozhodl změnit styl práce a dělat produkčně nenáročnější věci.


Ze způsobu, jak o projektu vyprávíš, na mě působí dost ambiciózně. Jaké místo v tom všem zaujímal vypravěčský styl dastangoi?


No my jsme dostali ten grant od norské vlády na základě slibu, že zkombinujeme vypravěčské tradice různých kultur. Kytice je český text, ale chtěli jsme ho vyprávět různými styly. Dastangoi pochází z Persie, odkud se dostal do Indie. Na prázdné scéně sedí dva vypravěči oblečení do bílého a jen vyprávějí. Nechávají diváky, aby si představovali různá místa, hrdiny, legendy. Všechno probíhá v urdštině, což je kombinace perštiny a hindštiny, která vznikla jako hybrid, když perští vojáci napadli Indii. Vypravěči dastangoi gestikulují rukama a dotvářejí tak příběh. Jinak zůstávají úplně statičtí, třeba i dvě hodiny. Měli jsme v Indii semináře s umělcem, který tento styl vyučuje, a herečky pak ta gesta a některé techniky používaly. Jenomže jelikož to bylo imerzivní divadlo, tak přecházely po scéně, takže ten formát porušovaly. Popravdě si nemyslím, že jsme byli v tom kombinování prvků z různých kultur příliš úspěšní. Však to byl náš první pokus. Aby vznikla dobrá inscenace, bývalo by si to žádalo náročný proces plný pokusů a omylů.


Co vám bránilo ho podniknout?


Měli jsme krátký čas na nazkoušení: tak deset nebo dvanáct dní a pak byla premiéra.


To tak v českém nezávislém divadle bývá. A co nejvíc nefungovalo?


Náš úkol spojit prvky z různých kultur byl dost ošemetný a my jsme si to nastavili hodně složité. Za prvé jsme změnili jazyky: Kytice je v češtině, vypravěčský styl se pojí s urdštinou, ale my jsme použili angličtinu. Kdyby tam hráli performeři se skutečným výcvikem v dastangoi, udělali by to úplně jinak a dovedli by s technikami mnohem lépe zacházet. Jenže to, co jsme podnikli my, byla do velké míry kulturní apropriace. Herečky pocházely z Irska a z Norska a my jsme je oblékli do indických kostýmů a nutili je dělat gesta, která působila dost nuceně. Kdybych tohle představení sledoval jako divák, tak bych si ho asi moc neužil, protože bylo znát, že o věcech, s nimiž pracujeme, toho zase tak moc nevíme. Pokud by takové spojení mělo někdy fungovat, potřebovala bys vážně hodně velké granty a hodně rezidencí na to, abys to zvládla promyslet a vyzkoušet.


Takže máš pocit, že jsi se dopustil kulturní apropriace své vlastní kultury, jenom sis to neuvědomil?


Ano a jak jsi řekla, byli jsme velmi ambiciózní. Proto jsme dostali ten grant z Norských fondů: mluvili jsme velmi idealisticky o všech těch věcech, které se tak říkají o tom, jak by mělo vypadat divadlo. Když o tom teď mluvíme, tak si říkám, proč jsme tu inscenaci vlastně vůbec dělali v Praze. Neměli jsme ji vytvořit spíš v Indii s tamními umělci? Mohli jsme Kytici přeložit do nějakého indického jazyka … Když jsem vyrůstal v Indii, bylo na vesnicích zvykem, že se dvacet dní po večerech hrála vždy jedna kapitola z eposu Rámájána a poslední den, kdy v příběhu došlo k zabití démona, se konal svátek.


Vyprávění má sílu, která dokáže lidi svádět dohromady. Stejně tak na Islandu a v Norsku bylo dřív běžné, že lidé během severské noci chodili od domu k domu, sešli se u svíčky a vyprávěli si pohádky. Něco podobného jsem objevil i v české Babičce, což je moje oblíbená česká kniha. Obzvlášť příběh o Viktorce lze zvláštním způsobem vztáhnout k životu na indickém venkově, dokonce i na tom současném. V ideálních podmínkách bych v té imerzivní podobě zpracoval všech dvanáct balad z Kytice, každý večer jednu. Znovu by šlo o komunitu, o trávení času pohromadě, a ne jenom o to, že lidé přijdou jednorázově na jednu hodinu nebo dvě na představení.


Jenže na tohle by si lidé museli vyhradit dvanáct večerů, což si v českém prostředí nějak nedovedu představit.


To je v Indii úplně stejné. Lidé by nezasvětili dvanáct večerů vyprávění. Muselo by se to odehrát v nějakém velkém nákupním centru nebo na náměstí, kde by se diváci kvůli představení spontánně zastavili. A nesmělo by trvat víc jak dvacet minut. Ale třeba by to v nich vzbudilo zvědavost a druhý den by se přišli podívat znovu.


Pobavilo mě, že mluvíš o Norských fondech zrovna v tomhle kontextu, protože mi nedávno jeden kolega vyprávěl, že se tam stydí žádat o podporu. Jejich formuláře prý vyloženě vedou umělce k tomu, aby se o svých počinech vyjadřovali velmi idealisticky a aby jejich projev zahrnoval jistou absenci sebereflexe.


Možná na tom něco je. Žádost o grant na Kytici byla moje první vůbec. Hned jsem dostal podporu a komise byla spokojená i s naší inscenací. Získal jsem z toho dojem, že když sepíšu víc žádostí, tak získám na tvorbu víc peněz. Jenže takhle to nefunguje, příště už mě komise - ani Norské fondy, ani jakákoliv jiná česká či evropská - nikdy v ničem nepodpořily, a to jsem žádal o podporu pro různé projekty a o rezidence. To mě dost demotivovalo, protože nevím, co jsem udělal špatně. Souvisí to nějak s tím, že nepocházím z Evropy? Nebo se lidem v komisích prostě nelíbí moje myšlenky? Míjím se s tím, co je zajímá? A pak jsem si řekl, že už se přestanu hnát za granty a vytvořím něco, co zafinancuji z vlastní kapsy. Tak vznikl nápad vytvořit Lžičku pod nos. Je to malý formát, protože jsem do díla investoval vlastní peníze, kterých moc nemám. Když bylo dílo hotové, ukázal jsem ho lidem z Malé inventury a je to nadchlo a začali nás zvát na své festivaly. Takže se mi ta investice vrátila a vyplatilo by se to mnohem víc nebýt covidu.



Lžička pod nos je projekt postavený na proximitě. Zapojuje hlavně divácké smysly čichu a hmatu. Performeři a performerky se pohybují v těsné blízkosti diváků, jde o formát „jeden na jednoho“. To není praktické dílo pro pandemii covidu-19.


To ne, hned jak začala pandemie, bylo nám jasné, že to našemu projektu ublíží. Kdyby nepřišel covid, určitě bychom díky spolupráci s Malou inventurou víc hráli v regionech České republiky. Ale na druhou stranu – během posledních tří let se našeho projektu zúčastnilo tři sta lidí, což není málo, vezmeme-li v potaz, že se každé představení hraje pro tři diváky. A to jsme někdy hráli i v bytě jenom pro jednoho člověka.


Nemůžu si pomoct, ale tvoje nové dílo Kolébka, Útržky (Cradle, Fragments), zatím spíše work-in-progress uvedený jednou ve Studiu ALTA, mi připadá velmi podobné Lžičce pod nos, která vznikla v roce 2019.


Ono je to vlastně jen rozšíření té stejné inscenace. Po třech letech hraní Lžičky pod nos jsem získal dostatečnou sebedůvěru na to, že jsem se rozhodl dílo rozšířit a hrát ho pro větší skupinu. Ale při jeho rozvíjení se chceme vyhnout situaci, kdy bychom pouze násobili zdroje (rekvizity, počet performerů atd.).


Takže neplánujete třeba hrát pro sto diváků se stem performerů?


To by pro nás bylo velmi jednoduché, jenže bychom potřebovali hodně materiálu a zbylo by dost odpadu. A co potom s ním? Požádal jsem tedy o rezidenci ve Studiu ALTA, kde jsme loni hráli Lžičku pod nos v rámci festivalu Nultý bod. Projekt už znali a zřejmě se jim líbilo, že se snažíme rozvinout něco, co už existuje. Chci, aby představení zůstalo intimní, i když se bude odehrávat ve větší skupině – momentálně deseti diváků. Ztratí povahu „jeden na jednoho“ a my musíme vyřešit, jak divákovi vynahradit tu neustálou pozornost, které si mohl užívat ve Lžičce pod nos. Nutně stráví více času o samotě, a tak musíme do díla vnést více prvků, jimiž se bude v těchto chvílích zabývat. Ale začínat a končit to bude stejně jako původní projekt.


Lžička pod nos dokázala zprostředkovat celkem luxusní zážitek, protože tam performeři vlastně figurovali jako služebnictvo. Člověk dostával od neznámých lidí tolik starostlivé pozornosti, jako téměř nikdy od nikoho v dospělosti. Připadalo mi to jako takové lázně pro duši.


My jsme tomu říkali „mentální masáž“. A sebe samé jsme nazývali „průvodci po smyslové zkušenosti“. Na festivalu Lodžie Worldfest, kde jsi nás také potkala, jsme měli hodně divaček ve věku tak pětačtyřicet. Byla tam totiž možnost svěřit děti do cizí péče a věnovat se vlastnímu programu. Po představení nám říkaly, že nepamatují, kdy se o ně naposledy někdo takhle staral. Potěšilo je to, protože většinou jsou to ony, kdo se o někoho stará. Nejsme jen performeři, ale skutečně do jisté míry také služebnictvo. Ale je důležité vyvážit poměr mezi množstvím péče, kterou poskytujeme, a otevřeností, která divákům umožní, aby mohli dílo interpretovat svým vlastním způsobem.


Myslíš, že kdybyste divákovi věnovali moc péče, tak by přestal vytvářet své vlastní interpretace?


Ve Lžičce pod nos se občas stává, že v určitém momentu divák úplně vypustí. Pokud jsi ten typ člověka, který si dokáže užít tenhle druh představení, tak si potom prostě děláš, co chceš. Lidé, kteří se při takovémhle divadle uvolnit nedokážou, protože potřebují mít situaci pod kontrolou, mívají zase jinou zkušenost. Je těžké zobecňovat ohledně toho, co diváci cítí. Pro někoho je tam péče málo a celou komunikaci vnímá jako svazující. Na poměry jiného člověka je moc péče i to množství, které tam už máme.


Nepřepadá tě někdy závrať, když si uvědomíš, že moc nemáš pod kontrolou způsob, jímž si diváci vaše dílo vykládají?


Ne, to vůbec ne. Naopak mě těší, že o tomhle přehled mít nemusím. Abych byl upřímný, dokonce cítím úlevu, že tvá interpretace je zcela tvá a my jsme jen autoři drobných indicií.


Mě zneklidňovalo, že nevím vůbec nic o tom, jak dílo vnímají ostatní.


Ty bys to chtěla vědět?


Je nezvyk to nevědět.


A když sleduješ konvenční inscenaci, tak copak to víš?


Hodně sleduji atmosféru v hledišti, ze které se některé věci vyčtou. Už proto, že herci jsou takové houby, které nasají divácké rozpoložení během daného představení a pak se mu přizpůsobují. Ale tady jsem opravdu o ostatních nic nezavnímala, protože jsem měla zastřený zrak i sluch.


Uvědomuji si, že toho po divácích vlastně nechceme málo, když jim blokujeme oba smysly pro vnímání na dálku, a zároveň počítáme s jejich důvěrou. Chceme, aby se prostřednictvím smyslů blízkosti soustředili na velmi omezenou část prostoru, na což nejsou zvyklí a může je to zneklidňovat. Abychom to nějak vyvážili, na začátku představení se se všemi diváky společně setkáváme a loupeme zrníčka z granátového jablka. Někdo navrhoval, aby byla v inscenaci pasáž, kdy by diváci obsluhovali jiné diváky tím stejným způsobem, jako to děláme my. Jenže to by nešlo: představení zahrnuje doteky a je důležité, aby performeři přesně věděli, jak je provádět tak, aby v divácích nevyvolávali pocit ohrožení.


A vážně máte tohle pod kontrolou? Co když někoho třeba děsí mít zavázané oči, ale neřekne vám to?


My se na začátku ptáme, jestli je pro diváky v pořádku mít zakryté oči. Samozřejmě nevím, jestli lidé řeknou „ano“ proto, že je to pro ně opravdu v pořádku, anebo prostě proto, že cítí, že by neměli říct „ne“. Ale tahle část, kdy žádáme o souhlas, tvoří důležitou pasáž představení. Pokud divák odmítne pásku přes oči, dá se to ještě řešit alternativně. Jeden kolega klaustrofobik si dal přes oči bílou chirurgickou roušku a jiná divačka prostě zavřela oči. Můžu jen doufat a předpokládat, že s námi diváci budou sdílet své skutečné pocity. Protože i během představení hrajeme o zranitelnosti, péči a upřímnosti.


Ve Lžičce pod nos jste nám dali přivonět čerstvě vypraného prádla, jenže já jsem alergická na prací prášek a kdykoliv takovou vůni ucítím, mám tendenci se klidit z prostoru. Tuto mou reakci jste asi nepředvídali a ani byste se o ní nedozvěděli, kdybych to teď neřekla.


A nic ti nebylo?


(smích) Ne, vystavili jste mě tomu jen krátce. Nicméně s tou vůní se mi vážně nepojí hezké věci.


Tak to jsem rád. Náš způsob práce je velmi náročný, protože nikdy nevíš, co ve kterém divákovi spustíš. Zrovna vůni čerstvě usušeného prádla jsem tam dal, protože jsem myslel, že je to něco, co si každý může univerzálně spojit s dětstvím nebo s mateřstvím. Třeba moment, kdy máma věší prádlo a ty si hraješ. Ale jedna z performerek pochází z Tchaiwanu a tuhle vůni si nespojila vůbec s ničím, protože vyrůstala v úplně jiném prostředí než já. Spousta věcí je kulturně podmíněná a některé prvky si diváci buď spojí s jinými věcmi, než jsme předpokládali, anebo jim nic neřeknou. Vnímání vůní asi bude hodně kulturně podmíněné. Použili jsme například mokrou hlínu, což se v Indii pojí s monzunovou sezonou. Nicméně kamarádce Češce to připomínalo benzin. Ale věřím, že ve většině případů diváci dokážou pochopit, co jim chceme předat, a jenom deset procent se takhle mine kvůli jiné kulturní zkušenosti.


Nacházíš pro tenhle typ projektů inspiraci v indické kultuře? Třeba v náboženství? Ze své krátké pracovní návštěvy Indie jsem si přivezla vzpomínky na chrámy, kde intenzivně voněly obětiny v podobě jídla a vonných směsí. Náboženské zkušenosti se tam pojily se silnými smyslovými zážitky.


Je pravda, že doteky, pachy a chutě jsou hodně podstatná součást naší kultury a jako společnost jsme, myslím, mnohem haptičtěji založení. Kultura, ve které jsem vyrostl, mi zprostředkovala nabídku určitých materiálů, z níž vycházím, když se pouštím do tohoto typu projektů. Díky ní odhaduji, jaké materiály by se hodily a fungovaly by. Pomáhá mi, když se občas cítím zahlcený a nevím, odkud začít. Tenhle typ práce má hodně blízko k fenomenologii, protože se zaměřujeme na to, jak věci zakoušíme, a ne na významy. Jeden kamarád mi k tomu řekl hodně zajímavou věc: že fenomenologie je odpověď moderní západní kultury na spiritualitu, protože hledá významy dokonce i v pocitech a smyslových zážitcích. V Indii ale není moc lidí, kteří by se věnovali fenomenologii, protože dotek, chuť a čich už jsou dlouho integrální součásti tamního přemýšlení, takže z nich není třeba dělat filozofii.


Ještě mě k tvé otázce napadá, že moje současná práce je spíš odpověď na vizuálně i hlukově hlasitou kulturu, kterou teď máme v Indii. V tomhle ohledu jsme na tom ještě hůř než Evropa. Všichni se ti snaží nacpat své produkty těsně před obličej, aby sis jich všimla. V Bollywoodu, který inspiruje jiné druhy umění nebo i svatby a náboženské obřady, je všechno o velkých světlech, jasných barvách a o spektáklu. Ne o divadelnosti, ale o spektáklu. Indickou kulturu charakterizuje řev. Lidé mu dávají průchod a nikdo neříká, že není potřeba, že to není jediný způsob, jak být viděn a slyšen. Přeji si, aby lidé zavřeli oči, zpomalili. Takže spiritualitou až tak inspirovaný nejsem, spíš se vymezuji vůči směru, jímž se indická kultura vyvíjí. No a pak se také svým indickým dětstvím v jistém smyslu inspiruji i na velmi osobní rovině, protože mi v roce 2016 zemřela matka.


Tvé poslední dva projekty explicitně i na hlubší úrovni tematizují dětské prožívání. Po Kolébce jsem ti hned říkala, že to může být zajímavá inscenace pro rodiny s dětmi. Zážitek dospělých při tomhle představení se podobá tomu, co běžně zažívají malé děti.


Opravdu si lze během představení připomenout, jaké to je, když nemáme nic pod kontrolou a když jsme plně odkázáni na péči ostatních.


Zároveň to dílo ve zvýšené míře počítalo se zapojením představ, které jsou ryze soukromé. To se děje v každém divadle, jenomže vy jako kdybyste chtěli v umění legitimizovat chvíle, v nichž si divák prostě dělá, co chce.


Skutečně byl náš cíl dát divákovi velkou svobodu. Nezajímají nás významy a intepretace, ale prožitky, pocity, sny …


Paradoxně zrovna ty momenty, kdy některé akce nesly jasné významy, mě velmi bavily. V jednu chvíli mi třeba na ruku spadlo něco, co asi mělo symbolizovat buď placentu nebo čerstvě narozené ptáče. Udělalo mi velkou radost, že jsem natrefila na nějaký záchytný bod, na něco celkem snadno srozumitelného.


To přinášíš zpětnou vazbu, kterou nám dali univerzálně snad všichni diváci. Říkali, že když se naše akce a příběh setkají, je to pro diváka nádherný moment, protože se pak skutečně ponoří do vlastní představivosti, která se často zaplní krásnými obrazy. Já a můj tým jsme udělali velkou chybu, protože jsme se zuby nehty bránili doslovnosti a popisnosti. Jako umělci se těchto poloh bojíme, protože bývají vnímány jako průměrné.


Jenže když ti někdo zakryje oči, tak je popisnost najednou úplně něco jiného, než když vnímáš svět vizuálně.


Přesně tak. V tom prostředí, které jsme vytvořili, se každá maličkost ohromně zvětší, takže není třeba hledat překombinovaná spojení. My jsme nikdy ani nezkusili vyprávět příběh doslovně. Vůbec nás to nenapadlo, protože nám takový postup připadal příliš zjevný a běžný. Ale po zkušenosti s tímhle projektem jsem si uvědomil sílu obyčejného, které z našeho představení činí příjemný zážitek. Bylo z naší strany velmi hloupé a ignorantské, že jsme předpokládali, že víme lépe než vy, co se vám bude líbit. V Kolébce se snažíme být doslovnější, ale nejsme takoví vždy. Rozhodně vás třeba nenecháme zakusit hadí tělo, zatímco budete poslouchat o hadech, protože to by bylo mnoha lidem nepříjemné. Ale myslím, že když vás necháme, abyste si představovali stromy nebo hnízda, tak prožijete komplexnější zkušenost.


Barbora Etlíková a Nitish Jain



Více o tvorbě Nithishe Jaina lze nalézt na webové adrese Studio MoreThanThat

Chtěli byste nám zanechat zprávu, navrhnout opravu či komentovat článek? Udělejte to zde.

Děkujeme za zpětnou vazbu!

Nejnovější příspěvky