• barboraetlikova

S důvěrou klademe věci k sobě a doufáme, že se někde nějak propojí (Kláry Hutečkové kritika kritiky)

Následující rozhovor je reakcí na reflexi inscenace Boca Loca Lab LIDÉ CHODÍ SEM A TAM pro klavír a několik interpretů (zde info o díle), která nedávno vyšla tady na Podhoubí. Poprosila jsem dramaturgyni Kláru Hutečkovou, aby se mnou můj text zpětně prošla a zkritizovala ho. Mimo jiné proto, že Podhoubí má velké manko ve schopnosti dodat čtenářům potřebnou odvahu být k článkům otevřeně, ale kultivovaně a věcně kritičtí. A tak jsem se Kláry zeptala, co si tedy o mém textu myslí …


Klára: Při čtení tvé reflexe jsem zjistila, že si nekladeš za cíl naši inscenaci přímo popsat nebo vyložit. Kdyby šlo o kritiku založenou na interpretaci nebo na hledání témat, napadala by se mi snáz. Ale ty se většinou vyhýbáš tvrzením, která by mohla být zavádějící, nepravdivá nebo by se týkala jen jedné linie. Občas mi některý divák pojmenovává základní situaci: tři muži jsou uvězněni v nějakém prostoru, ten prostor na ně mluví a postavy mu nerozumí, až se s tím nakonec smíří. To by klidně mohl být nějaký základní příběh inscenace, ale my jsme se jím nikdy nezabývali a nejraději bychom možná, aby tam vůbec nebyl a nikoho příliš nezatěžoval. Takže je pro mě příjemné, že ty tohle v té reflexi neděláš.


Často se mi dřív stávalo, že se někdo moje inscenace pokoušel vyložit, interpretovat, přestože byly výrazné hlavně svou formou. Prvně jsem se s tím setkala už na DAMU. V klauzurní inscenaci Oblovka, kde se sice vyprávěl příběh nějaké ženy, která někam jede a s jakýmsi mužem cosi zažívá, ale na scéně byla také spousta šneků. Kritika, která vznikla, jejich přítomnost skoro ignorovala a soustředila se na tu narativní linku, která pro mě byla úplně periferní. Není mi blízké, když kritici takovým přístupem odříznou ostatní vrstvy inscenace. Dá se samozřejmě mluvit jenom o jedné linii, ale nedává to moc smysl, pokud se jedná o kompozici, která potlačuje narativ, a ještě k tomu kauzalitu. Proč se v takovém případě zabývat sousledností? Když jsme dělali Oči v sloup, jako příběh jsme celou dobu dokola opakovali jen jednu větu: „Ach, hlesla Lukrécie a pohnula levou paží směrem k zátylku.“ Alespoň pak všichni pochopili, že nemá smysl se zabývat tím, co se vypráví. (Směje se.) To je samozřejmě velmi zjednodušeně řečeno, protože i to ostatní, co vzniká, může být v jistém smyslu příběhem.


klauzurní inscenace Oblovka

Bára: Jeden známý říkal, že šel na Oči v sloup několikrát a když si během poslední návštěvy všiml, že jedna postava skutečně pohnula levou paží směrem k zátylku, měl pocit, že dílo konečně pochopil. Úplně ho chápu, dřív se mi v divadle děly podobné věci pořád a možná se mi dějí v nějaké skryté formě nadále.


Klára: Aha, tak to se má! Když chybí kauzální vazby, má to na lidi zvláštní účinky. Je zajímavé sledovat, jaké věci pak kdo považuje za klíč inscenace. S tím pak souvisí ta otázka, co je nejdůležitější ...


Nicméně přes to všechno si myslím, že součástí tvé reflexe není jedna podstatná linka – ta zvuková. A možná by si zasloužila větší pozornost i ta výtvarná. A potažmo i styl herectví, který s oběma linkami souvisí. I když se snažíš volit jiné strategie, pořád se přece jenom dost soustředíš na slova a na významy. Já mám ale tuhle naši inscenaci za jasnou kompozici a myslím, že tu skutečnost jsi mohla víc zdůraznit.


Bára: To chápu, mně pro tenhle rozměr dost scházejí pojmy. Stále bojuji s pocitem, že mi schází nějaké vzdělání, jenže nevím přesně jaké. Možná hudební …


Klára: Mně se o tom špatně mluví z těch samých důvodů jako tobě. Hudební vizi spoluvytváří hlavně Ladislav Železný a Jiří Austerlitz. Velmi jemně ji kalibrují, aby zůstala víceznačná. Ladislav vybírá intuitivně prvky podle klíče, který není předem daný. Možná jeden hlavní klíč tam je, a tím je on sám. Což už je sám o sobě docela konkrétní klíč vlastně. Já s oběma pak většinou probírám, jestli naplňujeme řád celé kompozice, nebo ne.


Bára: A mohla bys alespoň naznačit, co konkrétně by se dalo v této oblasti popsat?


Klára: Jen že tam hudba je a že je jí tam dost. Během představení zaznívají pasáže vážné hudby, plochy industriálních zvuků, zvuků z exteriéru, šepot, hvizdot. Často zazní, když se celá scéna tak nějak zastaví a obraz tak má možnost pokračovat dál v čase a možná i ve „významu“. Mám pocit, že v téhle inscenaci nás s Jiřím zajímalo především jít za slova. Ale hlavně jít tam někam.


Já osobně mám moc ráda, když přímo fyzicky cítím, jak tělo napíná uši a tolik by se chtělo oddat naslouchání, ale zároveň je „hudba“ příliš daleko nebo tichá na to, aby se v ní pokojně uvelebilo. Vlastně je to takové vzbuzování touhy, ne skrze příběh a narativ, ale fyzicky. Mívám při některých obrazech pocit, že realita tady ještě nekončí, že za tím ještě něco je. Je to takové tušení něčeho, o čem víme, ale nemáme k tomu snadný přístup. Nechci se těch slov bát, a proto je prozradím. Mluvili jsme v průběhu příprav inscenace i ve slovních spojeních typu ztracený ráj, modlitba nebo kontemplace a já věřím, že to tam někde je.


Bára: Popsala bys nějaký tvůj oblíbený obraz postavený na tomto principu?


Klára: Třeba v jedné scéně Fedir Kis nahmatá na spodní desce piána žvýkačku a kriticky se obrací na publikum, je to taková klauniáda a pak najednou skloní hlavu, opře se o zeď a začne šeptat. Scéna hodně zvážní, podle mě je přítomná i touha vyřknout/uslyšet něco závažného. Takové momenty zlomu vnášejí do představení lidskost a možná i takovou iracionalitu, která nás může malinko vyosovat a rozechvívat. Mám ráda i chvíle, kdy se postavy zastaví a jen naslouchají prostoru. Nevím, jestli je poznat, že mu naslouchají.


Bára: Je.


Klára: Najednou divák vidí, že oni slyší. To mi připadá hrozně neobvyklé a uhrančivé koukat se na jevišti na lidi, kteří poslouchají. A vlastně překvapivě intimní.


Bára: Jak se o takových scénách domlouváte? Musí být těžké hledat při takové práci pojmy …


Klára: Jednou při zkoušce například Ládín pustil zvuk, který připomínal trumpetu. Zaujalo nás, že ji připomíná, ale přitom to zvuk trumpety určitě nebyl. Bylo to nějaké troubení čehosi kdesi v dálce. Bylo pro nás asi důležité, aby vznikala jasná asociace na daný koncertní nástroj, a přitom zůstala atmosféra dálky. Chtěli jsme, aby se spolu představy těch dvou zvuků prolnuly. Nikdy si ale racionálně neříkáme: chtěli bychom tento typ zvuku, protože sice plánujeme evokovat koncert, ale stejně tak ho také plánujeme zpochybňovat. Zvuk se objeví a pak to prostě buď je, nebo není ono. Vždycky jde spíš o kombinaci obrazu, atmosféry, informace a nějakého konceptu. Všechny ty aspekty bývají obsažené a myslím, že kdyby jedna z nich nefungovala, nebude to ono.


Bára: Myslím, že jsem to psala i do té reflexe, že bylo příjemné cítit, jak tohle dílo moc nejde přes ratio. Třeba i oproti věcem, které jsem od vás viděla předtím. Jindy pracujete s nekauzálností, překvapivostí nebo s nabouráváním konceptu mnohem plánovitěji.


Klára: Ale stejně jsem z tvé reflexe pochopila, že jsou tam tyhle věci docela dominantní. Vůbec jsme je přitom nezamýšleli. Tentokrát jsme nechtěli nic nabourávat. Ale asi je to trochu v nás... I od jiných diváků jsem slyšela, že během představení zažívali pocit, že se na jevišti nikdy nic nedokončí. Že se pokaždé něco nakousne a pak se to opustí, nevede to dál nebo to nic neznamená.


Bára: Psala jsem o tom, že jste stvořili nějaké rhizomatické větvení. Je ten termín vůbec na místě? Četli jste Deleuze? Není výjimkou, že kritik v recenzi zmíní nějakou teorii a tvůrci pak řeknou, že se s ní v ničem neztotožňují, třeba o ní ani nic nečetli a s jejich dílem podle nich nemá nic společného.


Klára: Známe ho a jeho teorie na naši tvorbu určitě sedí, jenom jsme ji třeba mnohem vědoměji rozvíjeli v naší jiné inscenaci Po celou dobu představení probíhá představení, kterou má na repertoáru HaDivadlo. V tom případě jsme četli hlavně z antologie Mysl v terénu, ale koncept rhizomatického myšlení by byl také na místě. To, že se na jevišti něco děje a pak se najednou změní klíč a pokračuje se v jiném řádu, to je asi obecně princip, který jsme si s Jiřím, se Zuzanou a s ostatními oblíbili.


Bára: Když nahlédnu do tvých poznámek k mému textu, vidím, že sis vyznačila slovní spojení „to nejpodstatnější“. Chápu, že tě to zarazilo. Ono se u rhizomu asi těžko dá něco označit jako „nejpodstatnější“.


Klára: Myslím, žes vybrala ještě docela dobré spojení, protože by se také dalo použít třeba „o čem to je“. Ale i přesto, že to byl chytrý výběr, nemyslím, že takto postavená otázka má šanci na odpověď. Já ani nevím, na co se v případě téhle inscenace ptát. Možná: „Co je to dohromady?“ nebo „Co je to za zážitek?“ Kdybychom si během zkoušení chtěli ujasnit, co je to nejpodstatnější, tak bychom ve prospěch toho rozhodnutí museli od některých vrstev upustit. Jenže to by nás pak už asi nebavilo, protože už by to bylo zřejmě o dost plošší a uchopitelnější než život, o který nám přece jenom v jde prvé řadě.


Může to znít překvapivě, ale mám pocit, že nás láká právě tohle. Ať jsou naše inscenace jakkoliv svázané, přesné, formální. Realita života také tvoří paradoxní kombinace, vzájemně si přitakávající a současně se navzájem zpochybňující a divadlo ji nakonec často omylem zjednoduší. Lidé chodí sem a tam je vlastně takový alchymistický kousek, kdy s důvěrou klademe věci k sobě a doufáme, že se někde nějak propojí. Třeba ta koncertní linie nevyužitých hudebních nástrojů má jen velmi málo společného s kontemplativními momenty, kdy se na jevišti všechno ztiší a zvážní. Leda v tom, že tyhle dvě linie dají dohromady spojení: vážná hudba. (usměje se) Na jedné straně je neodehraný koncert, parafráze Cage, klauniáda a na druhé fascinace nedohmátnutelností věcí. Nijak spojité na první pohled, ale třeba nějak podprahově ano, když nám se to od začátku spojovalo. Koncertní naslouchání je taky jiné (možná méně racionální) než to divadelní, tak už jen to může něco měnit v nastavení vnímání. Nejde to divákům vysvětlit, ale v tom je právě ta naše víra, že se ty vjemy spojí. Ty ses ve svém textu vlastně také ptala: Má to všechno nějaký význam, anebo třeba žádný? To se mi líbí.


Bára: Z toho, jak o inscenaci mluvíš, pro mě vyplývá, že asi máte strukturu pečlivě narýsovanou. Jenže mě na únorovém představení naopak zaujala improvizace.


Klára: Vážně? Máš pravdu, že je tam pár míst vyhrazených pro improvizaci. Ale to až teď nově, po zájezdu do Brna. A všechny takové pasáže jsou velmi pevně ohraničené, včetně té, o níž píšeš, a kde padlo slovo „Mucosolvan“. Fedir má v úplném úvodu také prostor pro improvizaci, když stojí u piana a „cosi dělá“. Ale k té scéně má už nasbíráno hodně zkušeností… Ty věty, které jsi od Pavola slyšela, neměly být slyšet. Tohle je spíš sekundární efekt. Chtěli jsme se pohybovat na hranici slyšitelnosti, to ano, ale v zásadě nemělo být rozumět ničemu.


Bára: Vidíš, mně ty improvizované pasáže včetně těch, kdy jsem slyšela, co jsem neměla, připadaly nejvíc vzrušující. Ale pro vás je to asi něco, co vzniká spíš mimovolně. Což dává smysl. Nebavilo by mě totiž, kdybych cítila, že chcete, aby věci vedle sebe prostě volně koexistovaly, a je vám jedno, jestli mají nějaký význam, nebo ne. Je důležité, že je v inscenaci rozpoznatelné napětí mezi tvůrčím záměrem a konkrétní podobou díla.


Klára: Je zajímavá otázka, kde vzniká to dobré napětí. Souvisí to asi s přesností, o které jsem mluvila před chvílí. Tvoříme vykonstruované dílo, které je velmi nekompromisní. Je to spíš takové chytání prasátka, kdy na jevišti vytváříme síť tak, aby byla co nejvyšší šance, že se v ní někdy odrazí náš původní pocit z té či oné scény nebo obrazu v době, kdy vznikal. Podmínkou toho ale logicky je, že se věci, lidé, hudba a další prvky potkají v danou chvíli na daném místě. Proto Fedir nemůže přijít později jen proto, že to tak zrovna v den reprízy cítí, a Štěpán se nemůže rozhodnout, že zrovna nenatáhne ruku dost daleko. Jakmile během zkoušení, kdy velmi často improvizujeme, vznikne pozoruhodná kompozice, hned se ji snažíme přesně zaznamenat. Většinou má v sobě určitý typ krásy, vyváženosti, trefnosti, vtipu i sebezpochybnění … Naopak nám vůbec nejde o to, abychom scénou podali nějakou informaci nebo aby v ní herec vyjádřil konkrétní emoci. Emoci může ale vyvolat obraz. Naším cílem je umožnit a ukázat naplněný obraz. Lidé chodí sem a tam je vlastně obrazů úplně plné, a proto v tobě asi nebudí dojem nahodilosti.


Bára: Přesto pro mě bylo jako pro divačku důležité, jak – a že vůbec – herci emočně vyplňují přechody mezi jednotlivými obrazy.


Klára: To je teda moc důležité, co říkáš. Ano, to potřebujeme, protože až vnitřním životem herců je inscenace naplněná, ale to u nás může vzniknout vždycky až v té struktuře akcí. Ona tak struktura vlastně obsahuje hodně mezer a mezi obrazy je poměrně dost času. A i proto, že vznikají až sekundárně, se možná tyhle herecké reakce a vztahy nedostávají tolik do popředí. Nestávají se hlavním tématem, ale spíš udržují napětí a tvoří vnitřní živost inscenace.


Dokážu si představit, že na zkouškách jiných tvůrců by někdy mohlo být cílem, aby jeden herec zkritizoval pohledem jiného, který odhodil posmrkaný kapesníček do sena. My takové motivace ale hercům v prvním plánu vůbec nenabízíme. Ony pak vznikají taky. Určitě máš pravdu, že kdyby herci jen naplňovali strukturu, inscenaci by chyběl život a mohla by působit i odtažitě. Možná to o prvních reprízách i trochu platilo.


S tím, o čem mluvíme, zřejmě dost souvisí i tahle věta z tvé reflexe: „Asi neexistuje žádná hranice lidské činnosti, za kterou by už nebylo možné tvořit pojmy. Jenom od jistého momentu se jedná o pojmy těsně navázané na konkrétní situaci, které se mimo ni v podstatě nedají uspokojivým způsobem sdílet, a právě o ně tu jde především.“ Ta inscenace je složená ze situací, o nichž by se toho dalo říct spoustu, ale které se nijak nejmenují, nebo minimálně není důležité, jak by se daly pojmenovat. Myslelas tím tohle, nebo ne?


Bára: Vlastně jo, myslela. Řeklas dobře, že je podstatné, že se tam věci nejmenují. Až na herce … To jsem se chtěla zeptat, jestli jsem je nezaměnila. Stále jsem se rozhodovala, jestli napsat prostě jen „herec“, nebo lovit z paměti který.


Klára: No tady jsi je skutečně v jedné scéně zaměnila. V té s Coca Colou. Má hlavní připomínka k tvé recenzi zní: není to Pavol Smolárik, ale Štěpán Lustyk, Báro! (směje se)


Bára: To snad ne, to je hrozné. Z těch čtyř fotografií, které máte na stránkách, jsem tak dlouho luštila, který z herců měl Colu.


Klára: Jenže oni si plechovku předají. Mohla jsem ti poskytnout záznam.


Bára: To by nešlo, nemělo by to ten adrenalin. Už by mě k psaní nenutilo žádné napětí. Když mám k dispozici všechna fakta, moje mysl se zploští. Potřebuji k psaní frustraci a riziko, že se ztrapním. I když zrovna záměny jmen jsou vždy nešťastné a někdy i bolestivé.


Klára: Nenapadlo by mě, že je k psaní divadelních kritik potřeba adrenalin.


Bára: Asi jak pro koho … Ještě tam máš nějakou poznámku?


Klára: Zajímalo by mě, jak jsi myslela tuhle větu: „Události v Lidé chodí sem a tam nepatří k nejrealističtějším a zároveň mají velmi blízko těm nejběžnějším každodenním zkušenostem.“ Tos totiž pojmenovala takový náš ideál. To jestli bylo cítit, tak se nám povedlo něco úplně za hranicí našich ambicí.


Bára: Nad tím se musím zamyslet … Vím totiž, že u divadelních recenzí se často stává, že člověk pojmenuje ideál a pak o něm píše, jako kdyby se ho už podařilo uskutečnit. Člověk má pocit, že něco pochopil, a může tím pádem vypnout kritické myšlení. Určitě by bylo bezpečnější pracovat spíš s tím, že jste se nějakému ideálu přiblížili.


Klára: Nebo bys to tam klidně mohla nechat a jenom to nějak okomentovat. Mám samozřejmě radost, že tě taková skvělá myšlenka napadla. A zároveň vůbec nechápu, jak je možné, že se něco takového opravdu předá.


Bára: Tak v divadle někdy dochází k sepnutí, kdy se v mysli diváka vytvoří významy, které se mohou přerodit v nějaký přetrvávající mentální obraz, a ten pak zastíní další dění.


Klára: Také se mi někdy stává, že když mám pocit, že jsem něco rozklíčovala, tak najednou přestanu vnímat. Buď v tu chvíli vypnu a dám si „zasloužený odpočinek“, anebo dokonce celou následující část představení přeskočím v pocitu, že už přece vím, co bude následovat. Je to vtipný iluzorní pocit vítězství a rozhodně nemá moc společného s realitou. Ale to se děje asi i v běžném životě, když občas získáš pocit nějakého vhledu a podle něj se na chvíli celá realita trochu přeskládá a zaklapne do sebe. To pak v danou chvíli taky nemáš moc velké spojení s realitou.


Bára: Ještě mě napadlo, že jsi na začátku rozhovoru říkala, že by si větší pozornost zasloužila i výtvarná stránka inscenace. Co jsi měla na mysli?


Klára: Myslím, že se v obrazech skrývá hodně intimity. Nebo my v to alespoň doufáme, byť ji neumíme moc popsat. Třeba když muž klečí u chlupaté deky, kterou předtím pohladil. Nebo když se Fedir v uvolněné pozici opírá o Štěpána na klavírní stoličce, nebo Pavol „vypnutě“ jen stojí u piána. To jsou pro mě intimní obrazy obnažující křehkost lidí, věcí a vlastně i světa.


Bára: Víš, že o tomhle jsem se rozepsala? V případě toho ručníku jsem napsala půl odstavce o tom, že diváci, kteří neslyšeli konkrétní slova toho šepotu, určitě víc vnímali křehkost onoho obrazu. I na mě hodně působila … Rozepsala jsem se o jemném propojení objektu a toho pána, jenže pak mě napadlo, že do textu vnáším už asi tisící téma, a dala jsem to pryč.


Klára: (směje se) Tak to je zajímavé, žes měla chuť o tom psát. Podle mě se dal takhle rozvést i ten obraz s mikádem, kdy nevíš, jestli postava podvádí, anebo si jen hraje. Ta scéna mi připadá hodně lidská, plná nejasnosti.


Jinak jsem si při čtení tvého textu říkala, že mockrát něco jen konstatuješ a pak se bez rozvádění přesuneš k něčemu dalšímu. Máš tam některé odstavce, o nichž se nedá říct, že by obsahovaly jednu dvě myšlenky, ale co věta, to jiná myšlenka. Občas jsem to nestíhala.


Bára: Když píšu pro redigovaná periodika, obvykle mě na složitosti a nepřehlednosti upozorňují redaktoři. Zajímalo by mě, jestli by mě přiměli tyhle pasáže rozvést, nebo ne. To by pak byl dlouhý text …


Klára: Mě taky. Já jsem ale nějaký čas myslela, že to děláš naschvál, že napodobuješ naše představení.


Bára se směje a vybízí Kláru k dalším dotazům. Ta žádá o rozvedení a vysvětlení slov, která ji matou. Konkrétně ve větě: „Zveličeně se do nich promítají například iracionální, nelogické, lidskému vědomí vnější, ad hoc vznikající, náhodné … vlivy.“ Všechny přívlastky potřebují konkrétní příklady, ale vesměs se ženy nakonec shodnou. V následující půlhodině dojde ještě na desítku nejasností nebo malých sporů. Beztak se jedná hlavně o problém s Bářiným převládajícím zkratkovitým a významově přehuštěným stylem vyjadřování. Bára svá tvrzení vysvětluje a uvádí na pravou míru. Klára si myslí, že v jedné větě svého textu se Bára vyloženě spletla ... Bára souhlasí napůl, ale na pádné argumenty je už unavená- Pak začnou obě ženy odhadovat, o jakých psychických zvláštnostech a obtížích asi vypovídají jejich způsoby psaní/dramaturgování, to je ale ještě složitější. Nakonec se odeberou ke kase v kavárně Člověka v tísni, kde zaplatí svá espressa a quiche. Obejmou se a každá se vydá jiným směrem.


Barbora Etlíková a Klára Hutečková

Chtěli byste nám zanechat zprávu, navrhnout opravu či komentovat článek? Udělejte to zde.

Děkujeme za zpětnou vazbu!

Nejnovější příspěvky