O čem vypovídají dva „barokní“ projekty mladých tvůrčích týmů?
Předmětem tohoto textu jsou dvě inscenace absolventů či studujících Katedry alternativního a loutkového divadla, které jsem měla možnost vidět na letním festivalu THEATRUM KUKS. Ohlížím se za jejich festivalovými reprízami, byť s jedním projektem jsem obeznámená už několik let. Jsou to ty typy nezávislých počinů, které se hrají jednou za čas a zastihnout je závisí vysloveně na štěstí.
Barokní dědictví je v českém prostředí téměř všudypřítomné a řekla bych, že ho lidé mají stále v oblibě. Emoční náboj, který díla tohoto slohu vyzařují, je výjimečně nakažlivý a jejich četná přítomnost ve veřejném prostoru ovlivňuje kolemjdoucí jistě i podvědomě. Úspěch barokních látek a témat na současných divadelních jevištích oproti tomu z podstaty věci nijak zvlášť průkazný není. Nabízejí se některé průniky mezi aktuálním performativním uměním a tímto slohem, například v určitých podvratných aspektech tzv. estetiky campu, která se objevovala například v časté teatralitě a výstřednostech jinak oficiálně uznávaného žánru barokní opery. Zároveň se ale mezi současností a barokní historickou epochou nacházejí takové rozdíly ve vztahu k realitě, že to vnímám jako zásadní překážku pro to, aby mohly barokní látky skutečně ožít v divadelním médiu, tolik spjatém s jevem „tady a teď“. Přesto některá současná uskupení spontánně nacházejí v barokních motivech inspiraci a jejich díla se pak stávají stylizovaným zrcadlem dneška.
Jako nejobtížněji překlenutelný rozdíl mezi barokní mentalitou a tou dnešní se mému laickému, avšak zaujatému pohledu jeví vztah většinového středoevropského člověka ke smrti. Baroko v našich podmínkách charakterizoval obrovský válečný konflikt – třicetiletá válka –, který zkušenost života velmi přiblížil fenoménu smrti. Natolik, že například fenomén dětské úmrtnosti byl vnímán jako všudypřítomné zlo, proti němuž se nedalo nic podniknout. Jednou z cest, jak se s fenoménem smrti v umění vyrovnat, byla snaha pohlédnout jí co nejpříměji do tváře. Současnost oproti tomu sice také charakterizují četné a brutální válečné konflikty a umírání dětí, jenomže minimálně v naší válkou dosud bezprostředně nezasažené realitě společnost dělá vše pro to, aby od sebe byly život a smrt co nejdál. Kladu si otázku, jak můžeme barokní látce porozumět my, kdo ve svých slovnících chráníme pojmy jako „komfortní zóna“ nebo „duševní hygiena“. Nasvícené barokním i obecně historickým kontextem se jeví jako projevy luxusu.
foto Marek Malůšek, z inscenace Až umřu, pusťte mi...
Tanec smrti, který si neuvědomujeme
Existenciální kabaret s volně provázanými vstupy Až umřu, pusťte mi… v režii Domena Šumana jsem měla možnost vidět o pár let dříve, ještě v době, kdy se jednalo o školní klauzuru. Dobře jsem si i po tak dlouhé době pamatovala jemnou práci všech zúčastněných s divadelním rytmem. Proto jsem dílo na Kuksu vyhledala znovu – chtěla jsem se opět stát tohoto všeho součástí. Zdejší repríza se hrála ve třicetistupňovém vedru v Galerii loutek / Comoedien-Haus. Přítomnost barokních loutek v okolí hlediště mě tentokrát nepřenesla do minulosti, ke slovu se přihlásil spíš mocný faktor diskomfortu plynoucího z vydýchaného prostoru a nulové elevace. Představení to posunulo do syrovější roviny, což bylo vzhledem k tématu na místě.
Štěpánka Todorová a Naďa Melková, David Petrželka a Richard Janča představují čtveřici postav, které během představení mnohokrát zemřou. Publikum se ale jejich nehodám, obtížím i sebedestrukci občas směje, protože nejsou banální a pro postavy ani fatální. V rámci této nadčasové honičky člověka se smrtí se publikum s již jednou zemřelými opakovaně setkává. V základech tohoto divadelního tvaru jsou čtyři muzikálně komponované linky, které na sebe během představení narážejí, částečně se prolínají a ovlivňují. Možná to zní abstraktně, nicméně každá z nich patří jedné z postav a odráží její jedinečný charakter a postoj ke smrti. Po vynaložení určitého množství interpretační aktivity se publikum může s postavami ztotožnit nebo je alespoň v rámci možností pochopit a vytvořit si k nim vztah.
foto Marek Malůšek
Respekt a smělost v krajnostech
O Až umřu, pusťte mi… se píše mimořádně obtížně – nejen proto, že je to kompozice, která klade překážky přirozené tendenci lidského vnímání tvořit narativy. Na následujících řádcích nabízím linky, které při opakovaném pozorování vznikly v mé hlavě. (Ve víře, že to třeba někomu pomůže s uchopením výrazových prostředků použitých v tomto díle.) Rozdělila jsem si čtveřici postav na katalyzátory a na ty, které se soustředí na krásu. Je víc než pravděpodobné, že by každý z publika uchopil komplexní a strukturálně unikavou podívanou jinak. Nakonec, jedná se o volně provázané pásmo, jehož kouzlo spočívá z velké míry v překvapivých střetnutích, která se do textu neotisknou. K subtilní proměně významů tu častokrát stačí, aby v ten správný moment zazněl určitý typ hudby nebo aby postava naznačila určitou expresi.
Nenápadný katalyzátor Richard Janča představuje plachého muže, jehož vztah ke smrti/životu je plný bázně. Vzbuzuje ji v něm možný kontakt s ostatními, pohledy publika a určitě by se dala vyjmenovat ještě hodně dlouhá řada dalších věcí. Působí navíc dojmem, že ho trápí představa, že by jeho způsob umírání mělo publikum ocenit jakožto kvalitní divadelní výstup. Jeho klaunské a situační žonglování se zlověstně stříbrnou kabelkou prokládají scény, v nichž často prchá z jeviště nebo se na něj naopak zdráhá vstoupit. Vyjadřuje extrémní respekt vůči ochromujícímu tušení smrti. Všimla jsem si, že motivy, které postava Richarda Janči průběžně vnáší do hracího prostoru (třeba někde nechá ležet svou „mrazivou“ kabelku), mají na ostatní paralyzující účinky, znemožňují jejich schopnost srozumitelně komunikovat a často spouštějí scény, jimž dominuje nevyslovitelné a (sebe)destrukce.
Úplně opačný typ energie do dění vnáší postava Štěpánky Todorové, v níž postupně klíčí potřeba sledovat jakési téma, které ji provokuje. Odpovědět na jakousi nesnadnou nebo snad i nezodpověditelnou otázku, jejíž znění zůstává publiku skryto. V její postavě je možná nejexplicitněji vyjádřeno, jak zájem přechází ve vášeň, a ta se nevědomky mění v (sebe)poškozování. V rozdováděné prolézání otvorem ve zdi krematoria, jehož stěna scénografii dominuje. Tato postava nebere smrt vážně, nemá z ní strach a stejně tak nerespektuje ani většinu jiných hranic, které ostatní postavy nastavují. Její dynamika ignoruje obvyklá tabu, která má velká část publika se smrtí pravděpodobně spojená. Vzbuzuje tím znepokojení a podráždění, a především si do jejího vystupování lze promítnout (dokonce v souladu s některými explicitními vodítky) běžné životní návyky současné společnosti založené na neustálé produktivitě a výkonnosti.
foto Marek Malůšek
Krása paralyzuje i prokluzuje
Druhé dvě postavy budí dojem, že se jim daří žít se smrtí v relativní harmonii nebo že se jim daří spoléhat na vlastní životní sílu. Minimálně nepřestupují žádná její tabu a ani se necítí být zahnány do kouta. Řídí se však jakýmisi vnitřními potřebami a může udivovat, s jakou samozřejmostí si mají ve zvyku objednávat určité hudební skladby a v mžiku je také odkudsi od zvukařského pultu dostat. Postava, kterou ztělesňuje Naďa Melková, si pokaždé poručí konkrétní provedení Bolera, načež se pustí do tance spočívajícího v navlékání (případně svlékání) velkého množství svetrů přes sebe. I ve chvílích, kdy se nachází ve stavu těžko pohyblivé mumie, herečka stále udržuje ve svých pohybech dojem hravé jemnosti. Diváckou pozornost tato linka provádí různými stupni nepohodlí, které se zvyšuje nebo naopak zmírňuje. V jednu chvíli se dokonce ze smyslového zakoušení přeskočí k jeho jazykovému zprostředkování, které je možná ještě sugestivnější.
U postavy Davida Petrželky sledujeme snahu soustředěně naslouchat, kterou se – v souladu s obecnými principy díla – daří naplňovat a nabourávat více i méně intenzivně. Mohlo by se stát, že by zaujetí této postavy pro múzické umění měl někdo z publika sklon vykládat pateticky nebo idealizovaně, určité scény však takové tendenci brání. Například v jeden moment se postava Davida Petrželky pustí do komentáře jednoho z textů Richarda Müllera, což do hry vnáší cosi těžko vyložitelného. Úvaha je podána hlasem, který zní nepřirozeně, snad dabovaně, ale rozhodně ne explicitně ironicky. Bylo by to, čemu tato extrémně soustředěná postava věnuje tolik pozornosti, hodnotné i pro nás v publiku? Z pozorovatelské perspektivy je nemožné s jistotou říct, co přesně motivuje postavu k tak hlubokému soustředění – zdali je to něco, s čím bychom se ztotožnili, nebo by se nám to zdálo pochybné. Ať tak či tak, součástí projevů tohoto muže je paradoxně nesmírná jistota a vyrovnanost.
foto Marek Malůšek
Celá inscenace nekompromisně odmítá klást hranici mezi bezprostředně vnímané a nedostupné, vlastní vůli a vliv okolností, činoherně nastavené situace a taneční choreografii. Nemůžeme v ní oddělit vnitřní a vnější příčinu dění. Její logika není nesmyslná ani absurdní v klasickém smyslu. Jako problém tu není vnímána skutečnost, že se není možné dobrat racionálně uchopitelného smyslu. O tento typ obtíže v Až umřu, pusťte mi… vůbec nejde. Kontakt se smrtí tu není frustrující, spíše bych ho charakterizovala jako celostní a nebinární. Život není striktně oddělen od smrti a strach z konce se u každého člověka projevuje odlišně. Ve středu pozornosti se nacházejí způsoby žití, vztahy postav k okolí i k sobě samým. Tanec smrti, jak se tu vyobrazuje, má ve výsledku kolektivní povahu, i když se s ním seznamujeme skrz osudy individuálních postav. Myslím, že právě to je charakteristický symptom myšlenkových posunů, s nimiž přicházejí nejmladší generace divadelních tvůrců. Strachy poděděné z dvacátého století se v kontextu globální ekologické krize proměňují ve své méně individualisticky pojaté variace.
Ozvěny rozloženého řádu
Současnost s barokem spojuje rezonující téma duchovní prázdnoty a falše společenského života, které se v kukském barokním areálu vynořuje odevšad. Například v bezprostředním okolí Kuksu stojí sedm umělých pousteven, v nichž se za fasádou askeze a odříkání skrývá historie něčeho jiného. Umělé poustevny, jejichž zakládání se rozšířilo především z tehdejší Itálie, šlechtě sloužily jako „komfortní obydlí určené pro útěk od reality, odpočinek, ale také zábavu a lov“, píše ve své diplomové práci Andrea Šmídová. Dokresluje, že se poblíž ermitáží „nacházela kuchyně, spižírna a malebná zahrada“ a spravovali je uměle dosazení eremité nebo vůbec neměla obyvatele. Právě téma pohodlí a luxusu skrytých za maskami zpracovává také inscenovaný koncert uskupení Veselé chvíle Triomphez. Inspiruje se rituálem barokní mše, ale má spíš charakter snu než historické rekonstrukce.
foto Michal Stránský
Projekt vznikl pro prostor zámku Trója Galerie hlavního města Prahy, kde publikum sleduje představení mnohočlenného hereckého sboru (který zpívá, ale také hraje) na pozadí barokních fresek a herectví odráží jejich gestiku. Na THEATRU KUKS se představení hrálo během závěrečného nedělního výletu v prostorách Kostela sv. Mikuláše v Žíželevsi, nápadného honosnou a sladkou barokní výzdobou. Ve vizi Triomphez se objevuje korunovační liturgie, jíž se symbolicky účastní všichni lidé napříč společností. Formálně ji rámují živé vstupy malého profesionálního orchestru na scéně, které vytvářejí sugestivní pseudoslavnostní atmosféru. Dvě herečky v rolích rozkošných zamilovaných v průběžných vstupech provázejí celým představením a budí intenzivní dojem nevinnosti – sentimentalita má brány otevřené dokořán. A patosu zase umetá cestu formule opakovaná doslova do zešílení, věta vyňatá z Izajášovy knihy Starého zákona, kdy Hospodin požaduje uctívání svého kultu v čistotě: „Jsem já a žádný jiný, formuji světlo a tvořím tmu.“
foto Michal Stránský
Ty materiály jsou trhliny
Ozvěny dávno vyčerpané estetiky působí na smysly publika a všechno jsou to jen na první pohled pěkné kulisy – to, co se říká, i paruky z koudele stylově někde mezi evokací baroka, parodií na něj a módní přehlídkou pro bohaté. Sledujeme postavy se strojenými úsměvy, jak se vzájemně vytlačují z centra divácké pozornosti. Moc, která se v tomto světě rovná pozornosti, se zde dá uchvátit také operní árií, kterou zpívá profesionální pěvkyně. Přitom smysl inscenace je podle mne možné vycítit především díky intuici. Interpretační vodítka najdeme v Triomphez především v materiálech a v detailech – obojí se nachází v rozporu s velkolepou stylizací. David Bolech, který ztělesňuje muže, jenž se samozvaně vetřel do pozice panovníka a později má být korunován, absolvuje celý velkolepý rituál korunovace v igelitovém hermelínu. S tímto materiálem se však dají tvořit impresivní gesta, díky nimž vzniká prchavý dojem, že prostorem kráčí kdosi významný.
Téměř neznatelné chvění vztekem, pohyby očí celého sboru sugerující lačnost, pohledy koupající populární jedince ve slávě – to jsou kanály, jimiž během představení proudí komunikace s publikem a komentář současnosti beze slov. V hlavní roli tu jsou především pocity jako „tady něco nesedí“ a „tady je to samá trhlina, samý glitch“. Nápadný rys, který spojuje Triomphez s Až umřu, pusťte mi… je skutečnost, že zpracovávají těžká témata související se smrtí a rozpadem společenského řádu ve formě naléhavých tušení a snů. Vnímám to jako možné zrcadlení skutečnosti, že naše „oficiální“ realita na těžká témata nevrhá světlo – rozhodně ne dostatečně. Přirozený způsob jejich uchopení má tím pádem také formát něčeho všeobecně nestvrzeného a zdánlivě subjektivního. Tomu, co oslovuje naše smysly na povrchu, se nedá věřit. V současném společensky-kritickém performativním umění vlastně často platí tísnivé barokoní „život je sen“ a zorientovat se v něm se tudíž dá spíš skrze snovou logiku než tu konvenční.
foto Michal Stránský, nadcházející panovník v igelitovém hermelínu
Barbora Etlíková
Tento text je druhý díl seriálu věnovaného THEATRU KUKS 2024. První díl naleznete zde a podcast tady.
Třetí a poslední díl tohoto seriálu se bude věnovat inscenacím uskupení Geisslers Hofcomoedianten nejen na THEATRU KUKS.