V posledních měsících jsme se na Podhoubí pustili na pole performance art a jiných tajemných oblastí, kde končí divadlo. Teď pokračujeme sférou ještě neuchopitelnější. Divadelní dramaturg a překladatel z finštiny Otto Kauppinen je od roku 2020 spolupořadatelem sympozia Crossing Borders. Při této události se na konci léta soustředí umělci různorodého vzdělání (mnohdy v oborech, o nichž jsem nikdy dřív neslyšela) a společně tvoří díla na pomezí umění a jiných podob života. Rozhovor s Ottou vzbuzoval otázky, kde končí umění a začíná psychoterapie, volný čas nebo spontánní změna životního nastavení. V neposlední řadě pak stálo za to sledovat, jak organizace Crossing Borders ovlivňuje jeho pohled na divadelní etiku a vnímání publika.
Vím, že právě dokončuješ doktorské studium na brněnské JAMU. Čím se zabýváš ve svém disertačním výzkumu?
Původně jsem se chtěl ptát, co vlastně v českém prostředí znamená termín „politické divadlo“. Můj záměr ale vykrystalizoval ve zkoumání vztahu diváka vůči politickému názoru, který explicitně vyjadřuje nějaká inscenace. Všímám si totiž tendence mnoha autorů „politického divadla“ vnucovat publiku svoje názory. To může v nejhorším případě vést k tomu, že se divák uzavře diskusi, pokud má odlišný názor. Já se na doktorátu dokonce na takovéto vyhrocené divácké reakce zaměřuji.
Jakou máš metodologii?
Z 99 % vycházím z osobní zkušenosti, většinou si všímám diváckých reakcí přímo při divadelním představení. Někdy jde jen o hlas z hlediště a nedá se ani dohledat čí. Snažím se hlavně přemýšlet nad situací, v níž daná reakce vznikla. Uvažuji nad tím, co je na inscenaci takového, že to nějakou subjektivitu vyprovokovalo k odpovědi. Je mi velmi cizí přemýšlet nad publikem jako nad nějakou homogenní masou. Kniha, o kterou se asi nejvíc opírám, se jmenuje Vztahová estetika a napsal ji francouzský teoretik výtvarného umění a kurátor Nicolas Bourriaud. Inspiruji se postojem, kdy umělecké dílo jako takové není vnímáno jako to nejdůležitější. Podstatnější jsou mezilidské vztahy, které například během návštěvy nějaké výstavy nebo performance vznikají.
Tak by ses chtěl dívat i na divadlo?
Ano, i když přímočaré přejímání Bourriaudovy teorie by bylo samozřejmě trochu problematické, protože je psaná primárně pro výtvarné umění. On sám se dívá na divadlo velmi omezeně, když se domnívá, že tam lze navazovat vztahy a diskutovat až po konci představení. My, kdo známe například zpětnovazební smyčku Eriky Fischer-Lichte, víme, že to tak není.
Ale když jsem v kontextu Vztahové estetiky uvažoval nad koncepty jako je zpětnovazební smyčka nebo triadická koluze, uvědomil jsem si, že ty teorie vlastně vůbec neberou v potaz, nakolik se diváci chtějí toho aktu výměny účastnit a nakolik je jim to příjemné. Nepočítají s tímto etickým momentem. Tomu tématu věnuji jednu kapitolu disertační práce.
Obecně mám zkušenost, že sebekvalitnější inscenace ve mně rezonuje jenom určitou dobu a pak se její účinek vytrácí. Dlouhodobější vliv má, když člověk při vnímání nějakého uměleckého díla naváže vztah (třeba přátelský anebo se stane součástí nějaké skupiny).
Mluvíš teď ještě o divadle?
Ne, teď obecně o umění. Pokud se chceš bavit konkrétně o divadle, tak tam je těch příkladů samozřejmě méně. Ale zrovna včera jsem byl na představení Divadla Archa Ti, kdo mluví sami za sebe, které vzniklo v období pandemických restrikcí. Jsou to spíš takové instalace, mezi nimiž mohou diváci přecházet. V každé z nich vypráví jedna z dvanácti performerek (nejsou to profesionální herečky) o svých osobních prožitcích a pocitech. Vyprávějí své příběhy, do nichž se promítají různá témata. Ony ale neříkají napřímo, co si o nich myslí. Divák si k nim může vytvořit osobní vazbu a teprve ta v něm nenásilně vzbuzuje potřebu si pro sebe samého odpovídat na otázky týkající se těch témat. Na první pohled se to možná nezdá, ale mezi budováním vztahu a prezentováním názorů je obrovský rozdíl. Názor je logický konstrukt, který jsme si za nějakým účelem vytvořili a různými prostředky ho projevujeme, zatímco vztah vzniká spontánně a nemáš ho plně v moci. Je navazován v přímé konfrontaci s nějakým tématem nebo člověkem.
V souvislosti s tím, jak mluvíš o navazování osobních vztahů v rámci uměleckého díla, mi dává smysl tvůj zápal pro komunitní umění. Dnes večer jsme se sešli hlavně proto, abys mi popsal sympozium Crossing Borders, které jsi dva roky spolupořádal. To je zaměřeno na komunikaci napříč uměleckými druhy, často nabírá formu performance art a mívá výrazné ideologické a společenské přesahy. Chápu to dobře, že si účastí na Crossing Borders vynahrazuješ něco, čeho se ti v současném divadle nedostává?
V poslední době mi čím dál víc začíná vadit příliš na odiv dávané autorství včetně rozšířené praxe, kdy režisér vytváří všechno od scénografie po scénář (tzv. auteurství). Připadá mi, že čím víc dílo náleží umělci, tím méně umožňuje spontánní komunikaci mezi diváky. Myslím, že se tak paradoxně vracíme zpátky do stavu analogického k dobám, kdy byl v divadle nejdůležitější dramatický text. Ale je pravda, že kolektivní tvorba bývá na divadle problematická, a proto se v poslední době věnuji jeho překračování. Divadlo je jako médium omezené (čímž vůbec nechci říct, že by proto bylo špatné).
Jak probíhal první ročník Crossing Borders v roce 2019, jehož ses ještě účastnil jako jeden z přizvaných umělců?
Organizátorky Lea Spahn a Hana Magdoňová si od olomoucké Galerie XY pronajaly maringotku v lese u vesnice Laškov v Olomouckém kraji a my jsme v její blízkosti bydleli deset dní ve stanech. Tenhle první ročník nebyl moc strukturovaný, nebyl tam tlak na výkonnost a měli jsme tím pádem hodně času na to, abychom sami prozkoumávali prostředí a propojili se s ním. Spontánně jsme pak začali nacházet styčné body, kolem kterých bychom mohli vystavět umělecká díla. Já jsem tehdy nosil v hlavě koncept divadelní hry zasazené na český venkov v postapokalyptické době. Měla být o návratu člověka na venkov, k životu v ruinách velkofarem. Říkal jsem tomu Agropunk (pak se ukázalo, že se tak už jmenuje jeden hudební žánr). Ostatní lidé mi začali nabízet vlastní nápady k mému tématu. To pak vyústilo v performanci Landing of the Agronaut, kde jsem vystupoval jako posthumánní bytost, která znovu navazuje kontakt s životním prostředím. Odehrávalo se to v prostředí velmi krásného, ale vyschlého údolí (dřív to bylo jezero), které jsme mezitím objevili v okolí.
Z dokumentace vašeho sympozia jsem pochopila, že se na člověka snažíte dívat v kontextu ostatních živočišných druhů.
Ano, říkáme tomu kinship, tedy rodové sblížení člověka s jinými formami existence, které nemusejí být ani živé. Letos jsme přijali performerku, která se zaměřuje na navazování vztahů s kameny. Bohužel ale nakonec nepřijela. Obecně bych ale ještě zdůraznil, že když mluvíme o posthumanismu, nemáme na mysli vizi lepšího člověka, který by překonával své přirozené prostředí. Právě naopak, vycházíme z kritické feministické teorie a představujeme si člověka, který by se dokázal citlivě přizpůsobit.
První ročník byl zaměřený na prostupování mezi uměleckými médii. Jaké části svých divadelních dovedností ses musel po čas sympozia vzdát, aby ses otevřel dialogu s ostatními umělci?
Při tvorbě divadla se snažím mít vždycky přesnou vizi, ale tady jsem si dovolil jen tak být a žít přítomným okamžikem. Učil jsem se nebát se toho, že občas nevím, jak bude vypadat výsledek mojí tvorby. Pořadatelka Hana Magdoňová se během svého studia performance art na brněnské FAVU dlouhodobě věnuje momentům, kdy se člověk zastaví a začne přemýšlet nad smyslem situace, v níž se zrovna nachází. Zajímá ji vystupování z koloběhu každodenní rutiny, kterou provádíme, abychom se uživili, a moc nad ní nepřemýšlíme.
Další organizátorkou je německá teoretička a performerka Lea Spahn, která právě dokončila doktorské studium na Philipps-Universität v německém Marburgu. Její specializací je sociologie pohybu (ten obor podle mě v České republice ani neexistuje). Vystudovala na Fakultě motologie a zkoumá, jak fyzičnost jednotlivce ovlivňuje celou společnost. Já jsem se tím oborem setkal na Crossing Borders poprvé.
Ani já jsem o sociologii pohybu nikdy neslyšela, ale myšlenku, kterou jsi právě popsal, znám od feministické filozofky Judith Butler.
Mně se to zas spojuje s konceptem embodiment, který známe spíš z kognitivní vědy. Nechci mluvit za Leu, ale inspiroval mě způsob, jakým se dívá na lidské pocity. My je vnímáme jako něco velmi subjektivního, ale ona na ně pohlíží skrz kontext tělesnosti spíš jako na nějakou kapacitu. Můžeme mít například kapacitu citlivosti, která nezávisí jenom na dispozicích našeho individuálního těla, ale i na prostředí, v němž se nacházíme. Mezi tělem a prostředím probíhá neustálá oboustranná výměna.
A tyhle poznatky se vám podařilo přetavit v uměleckou praxi?
Nejvíc asi v tom druhém ročníku, kdy už jsem se účastnil jako spolupořadatel. Ten první rok v lecčem připomínal spíš umělecké trávení volného času. V roce 2020 jsme zvolili formát dvanáctidenní cesty a akci jsme nazvali Crossing Borders: The Agronauts´ Journey (podle té mé postavy z prvního ročníku). Protože je to převážně česko-německý projekt, putovali jsme kolem šumavských hranic ze Železné Rudy do Nového Údolí. Důležité bylo překračování individuálního těla v návaznosti na celé prostředí a historicko-politický motiv Železné opony. Já jsem v té době četl knihu Back to Earth od Bruna Latoura (české vyd. Zpátky na zem), kde se mluví o tom, že se člověk musí naučit znovu přistát na Zemi. Měl by se stát Pozemšťanem, a ne Marťanem, jímž se snaží stát třeba Elon Musk, když plánuje Zemi vytěžit a pak odletět na jinou planetu.
Jak se vztahovala vaše těla k šumavskému prostředí?
Dvanáct dní chození po lese byla dlouhá doba, během níž se spustily procesy, pro něž městské prostředí neposkytuje podmínky. Cítili jsme, že začínáme stále spontánněji přemýšlet nad krajinou z perspektivy někoho, kdo si potřebuje postavit stan nebo bezpečně našlapovat. Shodli jsme se, že to časem přestala být otázka vědomého přemýšlení, ale že se naše těla adaptovala. Když už jsem zmínil Latoura, četl jsem článek o jeho nové knize After Lockdown: A Metamorphosis, která by měla vyjít na podzim. V něm mě zaujala myšlenka, která souvisí s tím, co se dělo během šumavského sympozia. Latour v knize otáčí obvyklý pohled na Kafkovu Proměnu. Běžně ji vykládáme tak, že je proměna Řehoře Samsy projevem slabosti a jeho neschopnosti udržet krok se společností založenou na výkonu. Latour ale říká, že jeho transformace byla možná něčím přirozeným. Jeho tělo vycítilo, že je třeba se takto adaptovat, a ostatní naopak zůstali zaseknutí. Schopnost lézt po zdech mu v nadcházejícím světě pomůže přežít. Takovým způsobem jsem i já sám prožíval svou tělesnou zkušenost během šumavského pochodu.
Ještě mě napadlo, že šlo také o to, jak dokáže člověkem vytvářené životní prostředí ovlivňovat tělesné prožívání jiných živočichů. Na jedné rozhledně jsme požádali místního strážce, aby nám udělal krátkou komentovanou prohlídku. On nám ukázal stále ještě viditelnou lajnu, kde dřív stál plot Železné opony. Říkal, že za těch 80 let, co tam byl, se zvěř naučila, že v těch místech končí svět a dál se nechodí. Šokovalo mě, že třicet let od odstranění této překážky zvěř stále ještě nezačala překračovat česko-německou hranici. Zaujalo mě, že i historicky relativně krátkým zapůsobením může člověk ostatním organismům zasadit takovou řeznou ránu.
Přetavili jste tyhle z