Objekty si v poslední době říkají o lidskou pozornost intenzivněji než dřív. Odpadky doslova zaplavující planetu a naše těla, všudypřítomné upomínkové předměty, věci poptávané ve sbírkách pro oběti válečných konfliktů nebo objekty ve své filozoficky pojaté obecnosti. Významný představitel současné objektově orientované ontologie Graham Harman hovoří v eseji Podkopání a přetížení o tom, že lidstvo mělo v minulosti sklon ve svém myšlení objekty buď „podkopávat“ přehlížením jejich povrchu a zaměřovat se na hlubší rovinu jejich existence ve snaze najít základnější částice jejich složení, anebo „přetěžovat“. V rámci druhého extrému jsou objekty nahlížené „shora“, pouze ve společensky konstruovaných vztazích. Čemu se západní myšlení podle Harmana věnovalo nejméně, bylo vztahování se k předmětům s respektem k jejich svébytné existenci. „Některé z těchto objektů jsou fyzické, jiné nikoli. Některé jsou skutečné, ale jiné ani trochu. Přesto jsou všechny z nich celistvými objekty, a to i v případě, že jsou omezené na tu část světa, které říkáme mysl,“ píše Harman. Se snahou o respekt k diverzitě a autonomii objektů bych se ráda podívala na některé inscenace, které se letos na jaře objevily na čtvrtém ročníku Festivalu loutkového divadla pro dospělé: LOUTEX.
Pitva, foto Martin Špelda
Pocity lehké hrůzy jsou na místě, jelikož čím dále postupuje představení, tím jasněji se vyjevuje, že jde o iniciační obřad.
V Alfredu ve dvoře jsem navštívila pět představení, která publikum zvala k intenzivnímu ponoru do objektů, mezi ně i nad ně. Předměty nepotřebují převleky do fikčního hávu na to, aby začaly být vnímány jako součást smyšlené skutečnosti. Jedním z nejsilnějších podnětů probouzejících tento druh odstupu a jitřících představivost je mrtvé lidské tělo. Navázanými asociacemi i kulturními obrazy se zabývá autorská skupina s názvem Škrobotník, Šlundra, Šibová v „divadelním vanitas“ Pitva. Představením provází výrazná postava experimentální scénografie pro loutkové divadlo Robert Smolík. Usazený za dřevěným korpusem evokujícím ženské tělo, vystupuje jako loutkářský Jan Jesenský – provádí veřejnou pitvu. Hraje roli ranhojiče, pro něhož jsou nejen všechny tělesné skutečnosti, ale i všechny záležitosti představivosti konkrétní a lze si na ně sáhnout. Lze je ustřihnout, vyndat na světlo nebo přesypat. Robert Smolík není ve své roli nijak důsledně iluzivní. „Medicínský“ postoj k operaci charakterizuje částečnou imitací chirurgických úkonů, jako je desinfekční ošetření kůže a manipulace pinzetou. Když však musí s ohledem na čas zrychlit, neváhá a přemístí, co je třeba, holýma rukama.
Přestože je součástí inscenace mnoho metafor, často enigmatických, mají daleko k éterické hře obrazotvornosti. Se zvukovou stránkou inscenace, v jejímž rámci zní četba tematické literatury či zpěvy barokních skladeb Václava Karla Holana Rovenského, se také nakládá jako s jakýmkoliv jiným hmotným objektem. Znějí z kazeťáku, který herec pokaždé s hlasitým klapnutím zamáčkne a vytváří tak anti-fade. Žádné doznívání smyslu vyřčených slov, ale opětovné obrácení vnímatelské pozornosti k hmotě. I na erotično dochází tímto svérázným způsobem, například skrz úryvek z textu Jindřicha Štyrského Emilie přichází ke mně ve snu: „Byla to nádherná hra, když se Emilie smála! Zdálo se, že její ústa jsou dutá a vyprahlá; když však jsi přibližoval hlavu k této horní sluji rozkoše, slyšel jsi, jak se v ní cosi chvěje, a když ti rozevřela vstříc své rty, vyřítil se mezi jejími zuby rudý kus masa.“ Surrealistické se mísí s naturalistickými momenty – pohyby dřevěných končetin mají mrazivou evokační sílu. Pocity lehké hrůzy jsou na místě, jelikož čím dále postupuje představení, tím jasněji se vyjevuje, že jde o iniciační obřad.
Nejprve je odstraněna „kůže“, pak musí být odebrán červený polštářek (maso) a čím hlouběji se patolog dostává, tím méně se tělesné orgány podobají ilustracím z učebnic. Pro lidskou schránu používají v programu příznačně slovo „korpus“, které nese i kulturní významy (rozsáhlý soubor textů v jednotném formátu, ozvučná skříň nástroje, soupis památek zahrnujících pouze určitý materiál, pekárenský polotovar…). Pitva zahrnuje všechny tyto významové roviny: od těch nejobecnějších k nejkonkrétnějším; roviny se setkávají, jiskří nebo se kolem člověka jen otřou, protože užít si toto dílo vyžaduje velmi aktivní přístup. Uvažování současného člověka o lidském těle, jak jej zformovala vědecká literatura, se navrací ke svým mystickým kořenům. Z magnetické pásky znějí úryvky z děl Jana Jesenského věnovaných anatomii. Jejich vnímání má liminální povahu. Současným uším znějí jako nějaká alchymie, je to něco jiného, než obvykle uznáváme za „akademicky pravdivou verzi skutečnosti“, a přesto je to jeden ze základních kamenů našeho současného vidění reality. Neodpovídají laické představě o tom, jak by měly vypadat publikace v dnešních impaktovaných časopisech, a přece k nim mají blízko, už pro historickou autoritu uznávaného myslitele pozdní renesance.
Pitva, foto Martin Špelda
Do hry se dostalo mnoho metafor s motivy schránky a obsahu, nádoby a její náplně, úkrytu a tajemství vytaženého na povrch, nejtvrdší reality a úniku kamsi do dálky nebo prostě jinam. Někdy předměty vytahované z lidské schrány symbolizují kosmos, ať už je to planetární soustava v krabičce nebo rudě batikovaná „masová“ tapeta evokující třeba mléčnou dráhu. Některé odkazují k jakési ezoterické výpovědi – různé typy číší, knih, životních stadií… Metaforické předměty z pokročilých částí inscenace nebudou mít výpovědní hodnotu, pokud do nich diváctvo neinvestuje vlastní představy o obsahu lidského těla, ať už naivní, romantické, úzkostné, idealizující, fantastické nebo formované bezprostřední zkušeností. V případě této inscenace nelze vyzradit „to podstatné“, protože to vzniká, až když publikum interpretuje navzdory enigmatičnosti díla. Svobodné domýšlení a zodpovědné přisouzení významu, dětskou hru a praktický úkon dospělého profesionála spojuje během Pitvy Škrobotníka, Šlundry a Šibové pomyslné pouto.
Upír na Koštofránku, foto Martin Špelda
Dílo klade na publikum celkem nekompromisně nárok vnímat viděné skrze snění s otevřenýma očima. Vede publikum k co nejtěsnějšímu naladění se na materiál, z nějž byly předměty vytvořeny.
LOUTEX představil ještě jedno starší dílo od stejného uskupení, a sice loutkového Upíra na Koštofránku, kde také hraje důležitou roli tajemná mrtvola. V této inscenaci dochází k divadelnímu vzkříšení bytostí z obrazu Josefa Váchala Jičínský upír na Koštofránku 1628. Tvůrci na začátku představení, které se odehrává beze slov, ústně shrnují děj i okolnosti vzniku: Josefa Váchala přiměla k malbě četba okultního vyprávění o posmrtném osudu bohaté měšťanky Salomeny Klatovské, která spáchala sebevraždu. Po svém pohřbu obcházela jakožto upírka po okolí jičínského hřbitova a sužovala místní, kteří hledali způsob, jak se jí zbavit. Nakonec se jim to podařilo poté, co otevřeli hrob a sťali mrtvole hlavu. Vzezření loutek cituje vzhled váchalovských ďábelských figur i smrtku z kultovní inscenace Piškanderdulá. Scénografie Roberta Smolíka se inspiruje a čerpá od tvůrců nacházejících bytosti z „jiného světa“ ve dřevě, ve Váchalově případě by se snad dalo říct, že ve vizích všude kolem sebe.