• barboraetlikova

Na hranici umění a volání po ochraně (performance z Festivalu nahých forem na lodi Altenburg 1964)

Umělci účinkující na Festivalu nahých forem tvoří představení spadající do umělecké oblasti zvané performance art, přičemž jejich akty musejí obsahovat nahotu; nikoliv však nezbytně plnou ani explicitní. Letošního osmého ročníku festivalu se zúčastnil významný počet ukrajinských umělců a umělkyň a jeho atmosféru tak přímočaře a silně ovlivnila přítomnost války na Ukrajině. Z tohoto důvodu nabyla na ještě větší intenzitě už tak silná potřeba tvůrců tematizovat smrtonosnou zkázu, která se pomalu zabydluje v každodenní představivosti Evropanů. Ne všechna díla tuto látku tematizovala, dobrá polovina z nich se však zabývala (ne)schopností zastavit klimatické oteplování, stále více se rozevírajícími sociálními nůžkami v evropské populaci a vzrůstajícími sklony k násilí ve společnosti. Ukrajinský umělec Volodymyr Topiy se v rámci jedné festivalové debaty svěřil, že i když ani v současnosti nemá problém tvořit hravá a odlehčená umělecká díla, nevidí ve svém počínání ani v tvorbě jiných umělců smysl. Vnímá to totiž tak, že tvořivé síly v celé Evropě spolu se začátkem války na Ukrajině odumřely a nejspíš nebyly příliš při životě ani dřív.


Představení ukrajinských umělkyň a umělců často nabývala podoby zápasu o uvolnění, které by umožnilo upřímnou tvorbu. Kate Mamchur odehrála svou performanci zcela nahá – křehká žena si s sebou na jeviště přinesla lavor, nad nímž se schoulila, jako kdyby se chystala zvracet. Měla s sebou také sáček s náboji, které si jeden po druhém strkala do úst, a když už jí hrozilo, že je samovolně spolkne, „vyzvrátila“ je do kýble a pak se celý proces opakoval. Na pozadí celou dobu běžely popisy masakrů z úst válečné reportérky. Jiná umělkyně z Ukrajiny elisELIS.prostotak pracovala ve svém představení s vodou, která pro ni představovala prostředek, s jehož pomocí by snad částečně mohla uniknout extrémnímu stresu svého běžného života, o němž pak mluvila i v debatě po představení. Svěřila se, že při přípravách skoro nespala a vypila spousty alkoholu. Voda byla na jevišti přítomná v plastové vaně, v níž umělkyně namáčela punčochové kalhoty, které později nechala sušit a škvařit se nad hořícími svíčkami. Chránila ji před popáleninou ve chvíli, kdy si jednu z mokrých punčoch oblékla na nohu a pálila ji i své chodidlo nad plamenem. Voda jí také zprostředkovala alespoň tělesné uvolnění, když se po vypití značného množství tekutiny pokoušela vyčůrat před zraky nás všech do vany. Společně jsme čekali, až se jí to podaří, zatímco v sále páchla roztavená umělá hmota. Měla jsem v tu chvíli pocit, že skrz tento akt dokážu alespoň trochu nahlédnout do obrovského psychického sevření, v němž se umělkyně nachází. Když se po dlouhém čekání vyčůrala, následovali jsme ji na záď lodní paluby, odkud skočila do Vltavy a odplavala pryč.


foto Karolína Kohoutková

Citově náročné na vnímání bylo také představení umělkyně ruské národnosti dlouhodobě žijící v České republice a studující na brněnské Fakultě výtvarných umění Pauliny Masevniny a jejího uměleckého partnera Adama Michálka. Dvojice ve své tvorbě využívá výrazové prostředky pornografie a skutečnosti, že se doplňuje v ohledu sexuálních preferencí – on je svým založením dominantní sadista, zatímco ona submisivní masochistka. Pro Festival nahých forem vytvořili scénu z castingu pro pornofilm, kde Adam Michálek jakožto režisér natáčel na kameru téměř nahou Paulinu Masevninu jakožto potenciální zaměstnankyni, zatímco ona se ho pokoušela zaujmout. Na jeho nezúčastněné otázky po jejím původu odpovídala velmi nesměle: „I come from a terrorist state.“ On předstíral, že ji neslyšel, a chtěl po ní, aby to zopakovala, na což ona jen špitla: „I am a russian slut.“ Zatímco se performer zajímal hlavně o technické obtíže s kamerou, ona brala každé jeho slovo jako příležitost k tomu, aby prosila o ochranu. Nejčastěji skrze formulace typu: „I will suck your dick every day any time you want, just please don’t send me back.“ Měla jsem při sledování toho výjevu dobrý důvod si myslet, že se jedná především o stylizovanou a vyhrocenou životní situaci. Mezi ruskou performerkou a částí účinkujících z Ukrajiny totiž vládlo napětí, které se projevovalo tendencí Pauliny Masevniny se stahovat a být na festivalu přítomná co nejméně výrazně to šlo. Pro některé účinkující z Ukrajiny naopak byla pouhá její přítomnost důvodem k rezignaci na účast v programu, což performerce ruského původu dávalo k zaujímání submisivního a vyhýbavého postoje další důvody. Nedávno uměleckým světem také prolétla kontroverze ohledně způsobu, jímž byla veřejností přijata její výstava your subtle reckless shoulders tematizující maskulinitu v ruskojazyčném světě. Na okna brněnské Galerie Umakart kdosi nasprejoval nápisy: „Russia is a terrorist state“, „cancel fucking Russian culture“ a „wake up curator“, zatímco událost na Facebooku galerie vyvolala množství negativních reakcí. Performance na Festivalu nahých forem tak pro Paulinu Masevninu představovala jeden z mála relativně schůdných způsobů, jak svou značně nekomfortní životní situaci veřejně okomentovat.


foto Karolína Kohoutková

Performance mezi každodenností a uměním


Performativní akty představují tradiční způsob, jak veřejně upozornit na skutečnosti, o nichž se ve společnosti podle aktérů dost nemluví ani nepřemýšlí. Výše popsané performance stály dle mého názoru na hranici umělecké oblasti a té všednodenní. Tedy na hranici světa, v němž se „to nezáměrné“ může stát průvodcem na cestě k hlubšímu prožití a promyšlení nějaké skutečnosti, a každodenního světa, kde vyjadřovaná sdělení alespoň iluzorně plně podléhají záměrům svých tvůrců. Mimo oblast umění stojí například nedávný performativní akt klimatických aktivistek ze skupiny Just Stop Oil, které v londýnské National Gallery potřísnily rajskou polévkou vitrínu s obrazem Slunečnice od Vincenta van Gogha. Jedna z nich se po akci ptala světové veřejnosti: „Co má větší cenu: umění, nebo život? Je cennější než jídlo? Než spravedlnost? Budete radši chránit obraz, nebo lidi a planetu?“ V daném případě se performance zcela jistě odehrávala s jediným záměrem: zviditelnit a co nejhlasitěji formulovat volání po ochraně. Paulina Masevnina na Festivalu nahých forem o své touze po ochraně šeptala v rámci uměleckého festivalu, Kate Mamchur ji zde vyjadřovala nonverbálně, zatímco aktivistky z National Gallery o ní křičely, jak nejvíc se dá. Motivace i cíle aktivistek a umělkyň byly jiné a z hlediska sdělení jako takového neporovnatelné, pokaždé však podobu performance určoval záměr skutečně změnit něčí jednání, a právě to je podle mne posouvalo zcela mimo oblast umění nebo v případě Pauliny Masevniny a ukrajinských umělkyň na jeho hranici.


Užití média performance art k vyjádření touhy po ochraně má i v rámci umění svou dlouhou tradici. Legendární Marina Abramović stavěla publikum před dilema, zda chránit umělecký záměr nebo raději umělkyni. I jí – podobně jako aktivistkám z Just Stop Oil – připadala děsivá schopnost vnímatelů umění setrvávat v pasivitě, přestože by je podle ní svědomí a empatie měly dávno přimět aktivně jednat. V rámci performance Lips of Thomas si do břicha vyřezala pěticípou komunistickou hvězdu a následně před zraky diváků málem umrzla položená na kříži z ledových kostek. V rámci představení Rythm 5 upadla do bezvědomí vlivem nedostatku kyslíku uprostřed hořící pěticípé hvězdy. A to v obou případech mimo jiné s odkazem na vlastní zkušenost člověka pocházejícího z Jugoslávie, kde panoval totalitní režim.


foto: archiv Royal Academy of Arts, z performance Rest Energy, kterou Marina Abramović uskutečnila se svým životním i uměleckým partnerem, vizuálním umělcem Ulayem v roce 1980

Festival nahých forem není na rozdíl od Mariny Abramović žádná mediální superstar – hned při seznamovací schůzce s jeho hlavní kurátorkou, zakladatelkou a šéfkou Lenkou Klodovou jsme byli jakožto členky a členové festivalového Press Campu upozorněni, že pokud se na každé představení dostaví dvacet diváků, bude to na dlouhodobé poměry festivalu solidní návštěvnost. Důležitou součástí zdejší atmosféry bylo vědomí, že umění představuje pro zúčastněné natolik důležitou hodnotu, že má smysl se mu věnovat i v případě minimálního diváckého dosahu. Tím cennější svědectví však přinesl festival o způsobech, jakými dokáže umění v současnosti pracovat s neuvědomovanými silami v prožívání publika. Ve hře totiž nejsou žádná omezení ani nepsaná pravidla typická pro komunikaci s širší veřejností. Podle mého názoru se na něm také ukázalo, jak málo by asi v současnosti zapůsobilo, kdyby se nějaký umělec na jevišti úmyslně vystavil smrtelnému nebezpečí a očekával by od diváků, že ho přijdou zachraňovat. Nikdo z tvůrců nevolil podobnou strategii a myslím, že by dnes by byly performance Mariny Abramović interpretovány jako manipulativní, a nikoliv jako naléhavá svědectví o bezmoci života v totalitě, jak je autorka zamýšlela a jak ve své době vyzněly. Dnes by mnohem více vynikla skutečnost, že se sama umělkyně riskantním situacím vystavila jakožto dospělá osoba, a tak by za ně podle současné morálky sama měla nést zodpovědnost. Problém nejen kulturně zapříčiněné neschopnosti v krizových situacích účinně zasáhnout, který Abramović otevřela, však přetrvává.


Možnost, že se něco stane


Umělci a umělkyně na Festivalu nahých forem, kteří ve svých aktech zrovna nezpracovávali tvůrčí blok nebo pocity ohrožení, se mnohdy pokoušeli otevřít přístup k silám, s nimiž lidé obvykle nemívají na vědomé úrovni praktickou zkušenost, přestože se jimi běžně nechávají ovlivňovat. Často se snažili obnažit a prozkoumat vlastní bezmoc či mechanismy, díky nimž se lze nechat fascinovat. V tomto smyslu jsem považovala za působivé představení jednoho z nejstarších zúčastněných – Martina Zet. Doputovali jsme za ním ke hromadě zrezivělého žebroví v lodním přístavu. Uvnitř této hromady šrotu se choulil pouze v plandavých boxerkách, které pak během performance odhalovaly jeho nahé půlky. Když se aktér vysoukal ven dostatečně na to, aby se mohl uprostřed žebroví postavit, započala stěžejní část jeho aktu spočívající v tom, že z krabic vyndával desítky slunečních brýlí. Postupně si je nasazoval na hlavu a tvořil z nich jakousi helmu. Účinek, jejž mělo jeho počínání na diváky, charakterizovaly časté úsměvy i fakt, že diváci vytvořili kolem bytosti kruh a představovali tak jakousi její svatozář. Postava postupně nabývala podobu nelidské, tajemné entity, která nás skrze nespočetná sklíčka možná pozorovala a možná se za nimi jenom skrývala. I kdybychom chtěli, nemohli bychom v žádném smyslu přistoupit blíž: udržovala si prostorovou i interpretační neprostupnost, ochraňovala ji její perfektní absurdita. Dílo rozhodně postrádalo jakýkoliv náznak víry, že by se dalo k podstatě věci jakkoliv proniknout, ponechalo však mnoho prostoru pro zakoušení dojmu ubohosti a pro smích.


foto Karolína Kohoutková

Performance polsko-turecké dvojice Paweła Korbuse a Emraha Gökdemira se odehrávala v podpalubí a oba účinkující byli nazí. Zprvu jsme je mohli sledovat jen zezadu a zpovzdálí: na své genitálie si přivázali pánvičky (alespoň to tak vypadalo), jimiž pak mlátili do trámů dveří. Vznikala tak nepříjemná představa, že surově zacházejí se svými skutečnými pohlavními orgány. To byla ale jen předehra k jemnějšímu, umělecky kultivovanějšímu gestu. Několik scén věnovali fyzické aktivizaci publika například tím, že se mezi diváky pohybovali – stále nazí – v celohlavových maskách koní, nesouce dlouhý trám. Lidé jim uhýbali, pomáhali jim trám nést a zvykali si na jejich nelogický a někdy i nevypočitatelně prudký způsob pohybu. Jakmile měli umělci publikum takto zpracované, započali s finálním, fyzicky nejnáročnějším číslem. Stále ještě v celohlavových maskách provozovali jakýsi parkur spočívající mimo jiné v riskantním šplhu na lodní trámoví. Posouvali se po zrezivělých trubkách a publikum, které je pozorovalo, vykazovalo nevšední chování. Všichni jsme upírali ochranitelskou pozornost k jejich pohlavním orgánům, které ohrožoval drsný, rezavý povrch, a současně se v nás shromažďovala energie. Fandili jsme – vyměňovali si úsměvy i obavy, trochu jako při sledování skutečného parkuru. U sebe jsem tu energii, nad níž jsem se v sobě samé do té doby nikdy nepozastavila, později pojmenovala jako touhu ochránit v mužích to animální.


foto Karolína Kohoutková

Performance, které na mne na Festivalu nahých forem nejvíce zapůsobily, vždy zahrnovaly dovednost nenásilně pracovat s diváckou pozorností a vycházely vstříc spontaneitě. Zdůrazňovaly také oblast, kterou má performance art společnou s magií. Umělec z uskupení Weeks & Whitford vytvořil performanci, která měla v jisté své rovině zapůsobit jako zaříkávání proti opakovaným nechtěným potratům, jež v těchto letech stále dokola zažívá jeho umělecká i životní partnerka. Jeho akty doprovázela romská hudba hraná z tranzistorového rádia, kterou v určitých momentech přerušovalo mluvené slovo omylem chycené z oficiální rozhlasové stanice. Logiku těchto vstupů, které vždy smysluplně komentovaly dění, ovládala čirá synchronicita, na niž – ať už šlo o umělcův záměr, nebo ne – jsme se postupně ladili. Velmi to přispělo k intenzitě společného prožitku při rituálu, kdy jsme nechali stůl, na němž performer do té doby prováděl kouzelnické triky, rituálně vzplát společně se všemi smutnými dopisy z reprodukční kliniky.


Bylo by něco úplně jiného, kdybychom kouzlo prováděli mimo kontext oné synchronicity. Těžko se to formuluje, ale myslím, že podstatný argument na podporu mého tvrzení vyjádřila má kolegyně z festivalového Press Campu Tereza Teerink Turzíková v jednom svém teoretickém textu o performance art. Napsala, že z perspektivy tohoto umění není událostí „to, že se něco děje, ale spíše možnost, že se něco stane na základě střetu odlišných sil (dejme tomu performera a diváka)“. Po zážitku z letošního Festivalu nahých forem jsem si vytvořila dočasné kritérium poměřování performancí. Míra, v jaké ho naplňovaly, totiž bývala v přímé úměře k intenzitě mého zážitku. Pokud mi během představení přicházelo na mysl, že se v budoucnosti možná něco stane, oceňovala jsem ho nejvíc. A bylo přitom jedno, jestli se hrálo o nebezpečí, které hrozilo mužským pohlavním orgánům, anebo o tvůrčím bloku jako v případě elisELIS.prostotak.


Barbora Etlíková




Citovaný text Terezy Teerink Turzíkové se jmenuje Aplikovaná rhizomatika: D’epog a limity divadelního aparátu, citovalo se ze strany s. 4 a lze si ho přečíst zde.


Za pozvání do festivalového Press Campu děkuji Lence Klodové a SPA Studiu Performance Art, které momentálně sídlí ve Studiu ALTA.

Zde se můžete připojit do podhoubového mailing listu - dáme vám vědět, když vyjde nový článek

Chtěli byste nám zanechat zprávu, navrhnout opravu či komentovat článek? Udělejte to zde.

Děkujeme za zpětnou vazbu!

Nejnovější příspěvky