V posledních dnech se mohli diváci nechat provést po holešovické Pražské tržnici v rámci audiowalku Neviditelná tržnice. Jeho autorkou je Kateřina Součková, má bývalá spolužačka z Katedry teorie a kritiky na DAMU. Po celou dobu, co ji znám, se Káča zajímá o žánr dokumentárního divadla. V jejím případě je to zájem paradoxní, stále záměrněji zacílený na momenty, kdy se tvůrcům nedaří publiku vsugerovat autenticitu a ztrácí se iluze dokumentárnosti. Napsala o tom magisterskou práci a její poslední projekt je důkazem toho, že se jí téma stále drží a její pohled na něj se vyvíjí a prohlubuje. Abychom probraly souvislosti její současné tvorby, sešly jsme se v Bar/áku v ulici Za Poříčskou branou, kde sídlí spolek Pomezí. Káča tu působí jako dramaturgyně, byť paralelně tvoří i na volné noze.
Záhy po příchodu do prostoru jsem si všimla starého plakátu na Festival intimního divadla. Řekla jsem, že na tu událost z roku 2019 vzpomínám moc ráda, a Káča se rozpovídala o tom, jak při té příležitosti navštívila Veduty, o nichž se v oficiální anotaci píše, že jde o „performanci pro jednoho a půl diváka“. Když mi popisovala jejich koncept (na představení jsem se bohužel nedostala), ukázalo se, že dílo stojí na principech, které jsou velmi blízké i jí jakožto autorce. Náš rozhovor se tak zpočátku točil kolem souvislosti jejích vlastních uměleckých zájmů a tohoto projektu.
Odhaduji, že tě Veduty zaujaly také proto, že se jak ve své tvorbě, tak v doktorském výzkumu na DAMU zabýváš událostmi s důrazem na interaktivní zapojení diváků či účastníků.
Zkoumám mimo jiné i to, proč je lidem často nepříjemné, když mají účinkovat v inscenované události. Je to v něčem logické, když je vystavěná tak, aby vyhovovala záměrům nějakého umělce. I já se kolikrát cítím špatně, když taková díla vytvářejí dojem, že diváci mají svobodu, přestože se ve skutečnosti pohybují ve velmi omezeném poli.
V čem byl tvůj divácký zážitek z Vedut Venduly Bělochové a Honzy Tomšů v tomto ohledu výjimečný?
Měla jsem pocit, že způsob, jakým se diváci na události podílejí, doopravdy vychází z jejich vlastních impulsů. Celé je to postavené na tom, že se divák posadí před veliký rám naplněný pískem. Před ním se rozkládá plocha, na kterou on a scénograf, který s ním hraje, umisťují různé předměty. Pokud si to dobře pamatuji, divák má k dispozici šuplík s věcmi jako jsou náprstky, větvičky, knoflík, tužka … Postupně si z nich vybírá a vytváří si svět podle toho, co se jemu samotnému líbí. Současně probíhá i nenásilná komunikace se scénografem, který si paralelně tvoří z jiných předmětů vlastní svět. Ale navazuje dialog tím, že před diváka položí třeba sklíčko nebo nějaký předmět, který proměňuje atmosféru a kompozici toho, co si tam budují. Cítila jsem, že performující scénografové mají k rekvizitám osobní vztah, že je k nim vážou vzpomínky a představy. Nemají ale žádný jasný plán postupu ani pevný cíl, což je osvobozující. Důležité je, že se všechno odehrává v tichu skrz ty připravené věci. V důsledku toho jsou významy, které si divák dosazuje, velmi otevřené.
Jakožto autorka mnoha scénářů k tzv. imerzivní činohře máš určitě bohatou zkušenost se situacemi, kdy interakce mezi herci a diváky probíhají verbálně. Z toho, co jsi dosud říkala, mám pocit, že je vnímáš jako problematické.
Je to spíš podnět k přemýšlení. U naší inscenace Dům v Jabloních jsem si všimla, že když si herci povídají s diváky, diváci se začnou kontrolovat. Vypouštějí ze svého slovníku současná slova jako „McDonald“ nebo „mobilní telefon“ a přizpůsobují se fikčnímu světu třicátých let napodobováním vysoce kultivované češtiny z filmů pro pamětníky. Zažila jsem, že jeden divák měl zkažené představení, protože mu nikdo neřekl, že má přijít společensky oblečený. Nebyla to žádná jeho povinnost, ale on měl pocit, že selhal a že to tam všem kazí. Podobně bere hodně z nich jako svůj úkol pochopit skrytá pravidla toho, kdy a o čem si mohou povídat s herci – ať už to berou jako stresující nárok nebo prostě jako hru.
V posledních letech se věnuješ tvorbě audiowalků, které také umožňují zvýšenou diváckou interaktivitu.
Zajímá mě, jak se člověk může pouhým svým vnímáním podílet na utváření zážitku, když konfrontuje, to co slyší, s tím, co vidí reálně kolem sebe. Snažím se zjistit, do jaké míry mají tyhle vjemy obecné zákonitosti a nakolik jsou projevem něčeho subjektivního.
Pokud si správně vzpomínám, říkalas, že jsi s „výzkumem“ začala spontánně u sebe samé ve svém každodenním životě.
Začalo to jako způsob, jak si zpestřit chůzi po ulici, kde bydlím. Jednou jsem si řekla, že pro sebe vytvořím takovou hru, abych měla nějakou zábavu, když tou ulicí pořád procházím. Tak jsem si po cestě na tramvaj na mobilu zapnula diktafon a popisovala jsem, co všechno vidím kolem sebe a co mě u toho napadá. Když jsem procházela podruhé, pustila jsem si tu desetiminutovou nahrávku do sluchátek a úplně mě to fascinovalo. Slyšela jsem například komentář: „Tady vedle toho bílého kontejneru ležej vánoční stromky.“ Když jsem se tam podívala, byla tam už jenom jedna větvička s mašličkou. Náhoda, ale působilo to jako komediální záměr. Začala jsem se smát a zjistila jsem, že mě to vážně baví.
Před prvním audiowalkem mě inspirovala i knížka německého experimentálního režiséra Wernera Herzoga O chůzi v ledu. Když mu v Paříži umírala kamarádka, rozhodl se, že za ni půjde pěšky pouť z Mnichova do Paříže. Šel v prosinci a dělal si během cesty zápisky o věcech, co kolem sebe viděl. Fascinovalo mě to číst a chtěla jsem i na sobě sledovat, jak se myšlenky při chůzi splétají do smysluplných celků kolem úplně náhodných věcí.
Jak jsi připravovala tvůj první audiowalk Nad městem v zahrádkářské kolonii na Palmovce?
Vždycky jsem to dělala tak, že jsem tou oblastí chodila a nahrávala všechno, co mě na daném místě napadalo. Pak jsem si to přepsala a zjišťovala, že ty myšlenky mají nějakou strukturu, že se vracejí a že obsahují určité tendence. Třeba sklon všímat si věcí, které nahánějí strach, vzbuzují zvědavost a zakládají narativní struktury. Zjišťovala jsem, jak si sama utvářím svět vlastním naučeným myšlením. Ne, že bych si myslela, že mám tak geniální myšlení, ale každé myšlení je zajímavé a hodné pozornosti. Vysílala jsem i jiné lidi, aby zaznamenali svoje vlastní asociace během procházek.
Audiowalk jsi tvořila podle svých nahrávek, nebo jejich kombinací se zkušenostmi ostatních?
Vycházela jsem z těch svých, protože jsem k tomu měla nejvíc materiálu, ale začleňovala jsem i to, co psali jiní lidé. Částečně jsem viděla, že si všímají podobných věcí jako já, například všichni měli tendenci vydat se směrem k libeňskému komínu. Ale spíš mě stopy ostatních nutily se ptát, proč já vnímám tak, jak vnímám. Najednou jsem byla nucena si položit otázku: „Proč já jsem si vlastně všimla tadytoho rozbořenýho koše, a nešla po támhletěch schůdkách, ale vybrala si trávu?“ Zkušenosti jiných lidí mě také přiměly k tomu, abych vědomě změnila automatickou trasu svých procházek anebo abych s tím, kudy jdu, pracovala jako s tématem.
Řekla bys, že výsledná postava převzala něco ze tvých osobních témat?
Asi hlavně to, že jsem neustále řešila, jestli můj pobyt v kolonii a nápad udělat tam audiowalk není nepříjemný místním lidem. Seznámila jsem se s nimi a žádala od nich o oprávnění, že to tam smím dělat. Stejně jsem se tam ale neustále cítila jako vetřelec a hledala různá fiktivní ospravedlnění toho, co dělám. Výsledná postava má v sobě dost pocitu provinilosti a vystavuje mu i diváky. Někteří lidé se během procházky styděli ještě víc než já, jiné to ani nenapadlo.
Když jsem se Nad městem účastnila já, zaujímala jsem k té fiktivní postavě odstup. Byla to taková zvláštní situace, kdy jakási bytost imitovala moje vlastní myšlení. Vyvolávala ve mně napětí, protože měla vize, které by mě nenapadly. Částečně jsem jí ale dovolila, aby splynula s mými niternými asociacemi. Dovedu si představit, že se účastníci představení nacházeli na škále od těch, kdo postavu vůbec nepřijali za svou, až po ty, kteří ji vnímali jako vlastního avatara.
To rozpětí je široké, jeden kamarád mi říkal, že šel záměrně dva metry před postavou a v představách ji pozoroval. Namítala jsem, že se mu vyprávění vůbec nespojovalo s věcmi, které postava komentuje a které v prostoru doopravdy jsou. On říkal, že měl hru postavenou na tom, že si ty předměty vybavoval ve vzpomínkách. Bavilo ho zjišťovat, jestli si jich předtím spontánně všiml, nebo ne. Jiní lidé se s vyprávěním ztotožnili a začali prožívat podobnou noční můru jako postava.
Na mém diváckém zážitku se výrazně podílela synchronicita. Vyvolalo ve mně celkem silné emoce, když například na nahrávce bzučel čmelák a jeden shodou okolností letěl opodál.
Když se takhle sklíží fikce s realitou, vzbuzuje to pocit, že se stalo nějaké kouzlo. A přitom to nic není, jenom se svět tak zvláštně spojil a zas rozpojil. Má to v sobě sílu a je škoda to spláchnout jenom nějakým: „Jé, to je náhoda!“
S takovým nekauzálním spojováním jsi pak záměrně pracovala i v dalším audiowalku v prostoru holešovické Pražské tržnice? Vzpomínám si, jak se ve zvukové stopě mluvilo o vietnamských zahrádkářích, které jsem pak doopravdy potkala a celkem mě to vyvedlo z míry.
V Neviditelné tržnici se objevují i inscenované náhody. Celé je to fiktivní dokument, který ale vychází ze skutečného mapování prostoru, jeho zákonitostí a historie. Nahrávala jsem rozhovory s bývalými místními řezníky, s pánem, který tam uklízí na záchodech, anebo s Vietnamci, kteří tam prodávají. Jenom jsem pak všechny ty posbírané části strukturovala, aby dávaly větší smysl a získaly estetickou působivost. Tržnice stojí mnohem víc než Nad městem na zvucích, které jsme všechny nahráli přímo na místě. Snažili jsme se, aby vznikla iluze, že se ta zvuková skutečnost ve sluchátkách reálně děje v bezprostředním okolí diváků. Toho samozřejmě nelze docílit bezezbytku, takže se ve výsledku ty dvě reality rozklíží. Jednak je v tom magie a jednak si pak člověk klade otázku, co to vlastně je „realita“.
Ozvláštní a zcizí to všednodenní vnímání světa.
Zajímá mě dívat se na skutečnost kolem sebe jako na symbol něčeho jiného, jako kdyby to byla scénografie. Ne ve smyslu, že je celý svět kulisa a my jsme jenom herci. Spíš jde o to si představovat, že všechny věci kolem nás znamenají ještě něco jiného. A ony doopravdy znamenají, není třeba nic vymýšlet. Obyčejný hrneček na stole na sebe může vázat bohatství významů, které se vztahují třeba k tomu, že je to dědictví po dědečkovi, který v životě prožil různá dramata. Když se kolem nějaké věci navrství asociace z různých kontextů, ukáže se, že skutečnost je bohatší, než když se na ni zaměřujeme prakticky.
To mi připomíná, jak jste dělaly kdysi v DISKu spolu s režisérkou Klárou Hutečkovou absolventskou inscenaci K majáku, do strany 73 podle románu Virginie Woolfové. Krátce po jejím dokončení ses začala v rámci doktorského studia zabývat neurokognitivní psychologií. V čem momentálně tvůj výzkum spočívá?
Po představeních Pomezí teď děláme ve spolupráci se socioložkou hloubkové rozhovory s diváky o tom, jak vnímali představení. Tvůrci často předpokládají, že publikum bude v jejich dílech číst určité významy. Existuje také spousta estetických teorií, které předpovídají, jakým způsobem toto uchopování proběhne. Jenomže lidé v praxi možná vidí v divadelních znacích něco úplně jiného, než se předpokládá. Chceme porovnat naše očekáv