Poslední premiéra Dejvického divadla Terapie zpracovává tématiku terapie nejen co do obsahu. Zkoušení samo o sobě bylo terapií pro domácí soubor, který je pověstný svou raritní schopností nevyhořet a nezpychnout. Herci, kteří zde „vyrostli“ pod uměleckým vedením svého bývalého pedagoga z DAMU Miroslava Krobota, včetně těch, již se k souboru později připojili, mají už dlouho status hvězd. Vedle toho ale disponují dostatečnou disciplínou na to, aby si v rámci lehce se obměňující skupiny zůstali věrní, vzájemně se rozvíjeli, přijímali a dobře hráli vedlejší role, cvičili se ve skromnosti a aby si dopřáli radost z experimentování. Kdyby pravidelně nepodnikali rozličná vykročení do neznáma hrozící ztrapněním, dost možná by z nich už dávno byl zcela předvídatelný, unavený soubor.
Jejich poslední inscenace byla tímto typem risku, v jehož rámci se pustili hned do několika neprozkoumaných polí naráz. O experiment se podle všeho jednalo i pro hostujícího režiséra – bývalého uměleckého šéfa Baletu Národního divadla v Praze Petra Zusku. V Terapii se rozhodl kombinovat přednes poezie, tanec, živé muzicírování, pantomimu a činoherní vstupy, přestože on sám má minimální zkušenosti s činoherním divadlem a herci Dejvického divadla zase nemají velké vzdělání v pohybovém a tanečním herectví. Aby toho nebylo málo, režisér navíc v programové brožuře přiznal, že pro něj téma, které definuje titul inscenace, nebylo prioritní.
Toto zkoušení zjevně provázelo celé moře nejistoty. V situacích, kdy ztráta pevné půdy pod nohama přeroste únosnou mez, se obvykle chytáme stereotypního myšlení a klišé. Což se přihodilo i v případě Terapie, kde se dost nešťastně staví do opozice poezie potažmo umění a vědecké myšlení. Když režisér v programu popisuje, co je pro něho psychologicky zaměřená terapie, operuje se spornými protiklady jako je „úprava nenormálního na normální“ nebo „přeformulování nejednoznačného a neuchopitelného v jasný a logický závěr“.[1] Sice jsem nikdy žádný terapeutický výcvik neabsolvovala, ale opravdu hodně bych se divila, kdyby se tam lidé učili myslet v těchto zjednodušujících opozitech. Pokud by dnes chtěl někdo vtěsnat lidskou duši do nějaké „normy“ nebo „logického závěru“, současná společnost, stále citlivější k potřebám odlišných individualit, by ho nejspíš právem zavrhla.
Upozornění: následující pasáž překypuje spoilery
V prvních scénách vystupuje povrchní protiklad rozumu a ne-rozumu křiklavě: strohá a rezervovaná terapeutka v podání Kláry Melíškové přijímá životem unaveného básníka (Pavel Šimčík), který k ní promlouvá stylizovaně prostřednictvím básní. Nejde o básně vytvořené speciálně pro tuto inscenaci, najdeme tu Jana Skácela, Vladimíra Holana, K. J. Erbena nebo básnířku a matku herce Hynka Čermáka, Jarmilu Hannah Čermákovou. Terapeutka básnickému jazyku nerozumí, tváří se ostražitě, leč trpělivě naslouchá. V dalším dění se asi počítá s tím, že falešné antinomie během terapie postupně zmizí. Ale to je jen můj osobní odhad podpořený tím, jak sami tvůrci o díle mluví. Pokud se doopravdy pokusili vyjádřit tohle, pak se to nepodařilo přetlumočit zrovna jasně. Brzy se na scéně objeví herci ztělesňující básníkova mladší „já“ a rodičovské postavy. Pantomimicky rozehrávají scény opuštění, v jejichž závěru je básníkovo dětské „já“ zavřeno do komory a už se k němu nedá dobouchat ani přes dveře. Alegorické scény dramatu dětství, jsou za mě nejvtipnější a nejsnáze sledovatelná část inscenace.
Uprostřed dění dojde ke střihu, který je zároveň útěkem od tématiky terapie, v inscenaci se bez varování a definitivně změní námět. Ukáže se, že odměřená žena ve skutečnosti nebyla žádná terapeutka. Naopak, terapeutem byl její manžel, jehož jsme předtím považovali za pacienta. Poezií se snažil vyléčit svou milovanou básnířku, již roky sužovaly apatie a autorský blok. V zájmu péče o ni přestal přijímat klienty, čekárna před jeho ordinací zeje prázdnotou. Přesto tam dorazí manželé, které psychologova nepřítomnost rozčílí natolik, že je v rámci legrační činoherní scénky začnou napadat konstruktivní nápady, jak se dostat z manželské krize sami a všechno si vyříkat. Taková ironická místa jsou ale spíš výjimky. Čím blíž dění spěje k závěru, tím víc se rozehrává oživený milostný vztah ústřední dvojice. Za patetického hudebního doprovodu, například v podobě písně Nevidomá dívka od Karla Kryla, se tu spěje k – dost kýčovitě působícímu – opětovnému splynutí mezi mladšími i současnými „já“ páru. Pochopila jsem to tak, že se za těmito scénami skrývá pokus o explicitní sdělení, s nimiž se neztotožňuji, jako: „silnější než terapie jsou umění a láska“ nebo „láska a umění překonají hory i doly“. Ale je možné, že se pletu. Uznávám, že jsem se po tom tematickém skoku v inscenaci ztratila a je pro mne pramálo srozumitelná. Závěrečné scény navíc působily tak přeslazeně, že mi trnuly zuby a napadaly mě dvě výrazné myšlenky. Tou první byl výkřik: „Chaos!“ a druhá nabrala formu obecnější úvahy:
Použít báseň jako výraz duševního života postavy je hodně náročná výzva
Tato myšlenka se začala rodit ještě v první části, kdy bylo jasné, že se hraje o terapii. Rozhodla jsem se, že pokusím vysvětlit, proč si za tímto názorem stojím. A zároveň naznačit, proč si myslím, že onu výzvu autoři Terapie nepřekonali. V rámci svých možností to považuji za nejkonstruktivnější zpětnou vazbu. Divadelní terapie Terapií ostatně působí neukončeně, rozhodně to není dotažený estetický tvar. My v hledišti jsme byli vtaženi do velmi složitého tvůrčího procesu a je teď tedy na nás, abychom reflektovali, co jsme viděli.
První poznámka: Báseň na jevišti je výzva hodná specialisty
Na české divadelní scéně se zdivadelněnou poezií dlouhodobě zabývají asi nejzásadněji tvůrci okolo režiséra Jiřího Austerlitze (Jiřího Adámka) a manželé Jan Nebeský a Lucie Trmíková se spolupracovníky svého spolku JEDL. V obou případech je každé jejich dílo součástí nezaměnitelné poetiky, výsledkem desetiletí laboratorních pokusů. Autoři se na jednu stranu snaží poezii neznásilnit v zájmu vlastních záměrů, na druhou usilují o to, aby výsledek nepůsobil jako školní besídka. Vyhnout se těmto dvěma nebezpečím připomíná plavbu mezi Skyllou a Charybdou. Jiřímu Austerlitzovi se to daří díky tomu, že on a herci-vokalisté z jeho Boca Loca Lab dokážou hluboce vnímat hudebnost veršů, zatímco divadelníci z JEDLu si často volí klasickou poezii, která jim byla po celý jejich umělecký život blízká. Volně ji interpretují, pohrávají si s verši jako s replikami z dramatu a často básně zhudebňují a přistupují potom k nim jako k písním. Nebojí se je shazovat třeba groteskně manýristickými kostýmy a interpretovat šokem. Ať už navštívím Austerlitzovy inscenace nebo produkci JEDLu, vždy mi to připadá, jako by to byli krotitelé divoké zvěře. Musejí zohledňovat nekonečná kvanta významů, kterými jejich materiál oplývá, a svou interpretaci vyjádřit citlivě a přesně. To ovšem nejsou zrovna záležitosti, které by se daly zvládnout během pár měsíců zkoušení jediné inscenace ...
Druhá poznámka: Sama představa jevištní básně o záměně mezi poskytováním terapie a jejím absolvováním nezní marně. Ale obvykle u takových témat dost pomáhá, když se jedná o báseň pohybově-taneční.
Dokonce mám pocit, že jsem obdobných poetických výměn rolí mezi dvěma bytostmi viděla v tanečním divadle stovky. S výrazovými prostředky, které jsou jako stvořené pro vyjádření subtilní dynamiky intimních vztahů a rozličného přetahování o dominacni, jsem se naposledy setkala na listopadové premiéře inscenace Jany Burkiewiczové Ostrov! v holešovickém prostoru La Fabrika, která se inspiruje faunou na bezejmenném ostrově uprostřed Jakubského rybníka poblíž Městce Králové na Nymbursku. Komunikují tu zvířata jako volavka, pes nebo vážky. Tanečníci a tanečnice je v rámci stylizace výstižně mimeticky napodobují, ale na postavy lze pohlížet i antropomorficky. Rozvíjejí se mezi nimi rozmanité hry od mocenských po spolupráci, od kolektivních po exkluzivní, od ostražitého sledování jiných druhů po sexuální akt. Každého aktéra ovšem limitují biologické dispozice: některý druh si snadno udělá přehled o dění ve všech 360 stupních svého zorného pole, jiný nevidí skoro nic, ale umí se skrývat.
Zvířata se řídí ritualizovaným chováním a biologicky podmíněnými vzorci, zároveň ale všemi smysly zachycují proměny dynamického prostředí a využívají každé nečekané změny, členitosti terénu a slepých skvrn ostatních k ovlivnění situace a získání výhod. Vztahy se v této inscenaci posouvají tím, že se stane „něco“ komplexního na pomezí vědomí. A právě to by se, myslím, mělo dít během psychologicky zaměřené terapie, kde se intelektuálně zpracované a konceptuálně zařazené myšlenky konfrontují s myšlením, které probíhá bez ohledu na jakákoliv kulturně stanovená pravidla. Pohybové divadlo je médium, které takové střetávání velmi usnadňuje. Jakmile se dostanou do hry slova, před autory se vynořuje také náročný literární úkol hodný nějakého druhého Samuela Becketta.
Třetí poznámka: Zpověď konkrétního mluvčího už v poezii marně hledali takoví lidé jako Sainte-Beuve a Freud. Jistě, teď už je teorie umění zas jinde a těžko říct, třeba by dnes byli úspěšnější. Jenže v Terapii jsou použity klasické typy poezie.
Zakladatel moderní umělecké kritiky, francouzský literární kritik Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) zastával názor, že na základě analýzy literárního díla lze rozpoznat „amalgám“, „uzlové pouto osobnosti“, jakousi základní a osudovou charakteristiku umělce jakožto člověka. Věřil, že když ji dokáže shrnout do několika slov, tvůrčím osobnostem tím velmi pomůže. Umožní jim racionalizovat to, co jim jinak může připadat jako síť, která je z nepochopitelného důvodu stahuje ke dnu. Uvažoval podle této logiky: Kdyby se Prosper Mérimée nenechával tolik strhnout svou zálibou v pobývání ve společnosti, možná by umělec v jeho nitru dostal více energie a prostoru k rozvoji. Kdyby se Sainte-Beuveovi současníci vytrhli z každodenního shonu, bývali by podle něho měli čas být tak „platoničtí a vybraní“ jako Racine nebo Corneille (Saine-Beuve, Podobizny a eseje, s. 138).
Historický vývoj ale ukázal, že Sainte-Beuveův přínos umělecké kritice spočíval hlavně v tom, že kritik bral v potaz široký společenský kontext včetně svých bystrých pozorování z pobytu v kulturních kruzích městského prostředí. Jeho koncepci založenou na hledání psychologického „já“ v umění však další vývoj teorie umění odhalil jako naivní, byť cennou tím, že potlačila klasicistickou představu člověka-umělce jako zracionalizované, obecné konstantní veličiny (Václav Černý, úvod v knize Podobizny a eseje, s. 11). Spisovatel Marcel Proust napsal, že kdyby kromě Sainte-Beuveových Pondělků shořela všechna díla 19. století „a kdybychom si jedině z Pondělků mohli udělat představu o žebříčku spisovatelů XIX. století, vyvstal by před námi Stendhal jako spisovatel nižšího řádu než Charles de Bernard, Vinet, Molé, paní de Verdelin, Ramond, Sénac de Meilhan, Vicq s’Azyr …“ (Marcel Proust, Eseje, s. 121). Jinde Proust shrnul: „Řečený největší kritik XIX. století neví nic o faktu, který zjistíme při trochu hlubším ponoření do vlastního nitra: že totiž knihu vytváří jiné já, než je to, které se projevuje v našem chování, ve společnosti, v našich slabostech. Chceme-li toto já pochopit, můžeme to jedině uvnitř sebe sama, jedině když je znovustvoříme v sobě. Ve vlastním srdci, a nic nás od této práce nemůže osvobodit“ (Eseje, 117-118). Tato teze zřejmě nebyla v uměnovědách doposud vyvrácena, a to ani přesto, že existuje mnoho autorů uměleckých „reality show“ jako například Karl Ove Knausgard v románové hexalogii Můj boj.
Sainte-Beuvea lze považovat za jednoho z předchůdců moderní psychologie, protože věřil, že jeho dílo leží v zárodku rozsáhlé a jemně organizované vědy o duchu. Dokonce přímo sníval o tom, že se v budoucnosti zrodí někdo jako Sigmund Freud. Když v roce 1910 napsal tento zakladatel psychoanalýzy svůj asi nejslavnější kulturologicky zaměřený spis Vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci, narazil při pomyšlení na to, že by se mu snad podařilo s pomocí psychoanalýzy objevit cosi podstatného o povaze umělecké tvorby, na podobný problém jako Sainte-Beuve. Měl však k dispozici mnohem sofistikovanější analytické nástroje než zakladatel moderní kritiky odkázaný na vlastní intuici. Provedl důkladný psychoanalytický rozbor da Vinciho biografie a přispěl svou velmi subjektivní interpretací k tisícům jiných pokusů vyložit smysl záhadného úsměvu Mony Lisy. Podařilo se mu ale hlavně na základě sesbíraných informací o da Vinciho životě empiricky podložit svou už ucelenou teorii, kterou předtím v roce 1905 zformuloval ve spisu Vtip a jeho vztah k nevědomí. Ta se zakládá na tezi, že prostřednictvím umělecké tvorby lze mimo jiné ukojit sublimovanou nevědomou (třeba pohlavní) touhu.
Čtenář Vzpomínky z dětství Leonarda da Vinci snadno nabyde dojmu, že kdyby byl býval Freud neměl k dispozici obraz Mony Lisy, ale pouze životopisná fakta o umělci, jeho úvahy by to nikterak podstatně neovlivnilo. Freudovo zkoumání se neodvíjelo od bezprostředního vnímání uměleckého díla. Mezí svého přístupu si byl dobře vědom: „Sklon k zatlačování a schopnost sublimace nás přinutily, abychom se obrátili k organickým základům charakteru, nad kterými se klene teprve budova duševního života. Protože pak umělecké nadání a schopnost k práci je úzce spojena se sublimací, jsme nuceni přiznat, že také výklad uměleckého nadání je psychoanalýze nepřístupný“ (Freud, Vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci, s. 78). Filozof Paul Ricoeur pojmenoval Freudův paradoxní přínos uměnovědě, když ve svém komentáři psychoanalytikova spisu konstatoval: „Analýza nás nepřivedla od čehosi méně známého k něčemu, co je známé více“ (Ricoeur, Myšlení o divadle II., s. 93). Nestačí, že před sebou nadále máme tajemné umělecké dílo. Teď se podle Ricoeura do hry navíc přidalo téma zapomenuté vzpomínky na pomezí paměti a fantazie, která spolutvoří úsměv Mony Lisy.
Z perspektivy poučené středoevropským strukturalismem bychom mohli dodat, že vzpomínka z dětství se stala součástí záhadného úsměvu té dámy na obraze hlavně pro konkrétního člověka – pro Freuda. Ten při vnímání Mony Lisy oživil jednu z nekonečného množství struktur obsažených v estetickém objektu, který prostředkuje kontakt mezi vnímatelem díla a jeho artefaktem. Terapeutka z dejvické inscenace by asi měla spoustu důvodů proč propadnout malomyslnosti, kdyby na ni pacient mluvil pouze v esteticky vybroušených básních. Leda, že by znala nějakou převratnou metodu psychoanalýzy.
Barbora Etlíková
[1] V programu stojí: „Medicínský termín „terapie“ znamená proces, jehož cílem je vyléčit nemocného. V širším kontextu je to také soubor opatření prováděných s cílem pozitivně ovlivnit průběh onemocnění. V naší inscenaci však dochází jednak k přesahům onoho slova a zároveň hlubším kontextům, která onen „soubor opatření“ provázejí. Eliminace čehosi negativního a nežádoucího, úprava nenormálního na normální, přeformulování nejednoznačného a neuchopitelného v jasný a logický závěr … Jak ale tohle všechno funguje v labyrintu našich životů, kde se potkáváme navzájem a kde potkáváme i sami sebe? Není to celé jen nějaký způsob terapie hrou na ni? A kdo je vlastně v konečném důsledku terapeutem a kdo pacientem?“
Některé zdroje:
GADAMER, Hans-Georg et al. Myšlení o divadle. II., Gadamer, Arendtová, Ricoeur, Derrida. V Praze: Herrmann a synové, 1993. 133 stran.
FREUD, Sigmund. Vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci. Překlad Ladislav Kratochvíl. Vyd. v Orbisu 2. Praha: Orbis, 1991. 88 s. Ars. ISBN 80-235-0023-6.
PROUST, Marcel. Eseje: zamyšlení nad Sainte-Beuvem. Překlad Věra Dvořáková. 2., opr. vyd., ve Votobii 1. Olomouc: Votobia, 1996. 185 s. Velká řada. ISBN 80-7198-035-8.
SAINTE-BEUVE, Charles Augustin a ČERNÝ, Václav, ed. Podobizny a eseje: výbor z kritického díla. Překlad Václav Černý a Jiří Konůpek. 1. vyd. Praha: Odeon, 1969. 264 s. Estetická knihovna; sv. 4.
Info o inscenaci:
https://www.dejvickedivadlo.cz/aktualita?ida=617
Články o vývoji Dejvického divadla:
Ostrov!
https://www.burkicom.com/ostrov/