V říjnu se v Alfredu ve dvoře uskutečnila premiéra intermediálního projektu Reality Surfing. Jedná o hraniční oblast divadla, kdy se počítá s publikem, jehož vnímání není kultivované jen divadelně, ale ovlivňuje ho i kultura výtvarných instalací a zvukových performancí. Proto jsem se rozhodla dílo reflektovat společně se dvěma umělci, kteří také tvoří intermediálně, a navíc se s autorkami Reality Surfing znají a spolupracují s nimi. Věřím, že dokážou poskytnout vhled do kontextů, z nichž PYL vycházejí a k nimž by mnozí z nás jinak možná neměli přístup.
Pro tento, druhý díl malého seriálu rozhovorů o Reality Surfing jsem oslovila scénografku Veroniku Svobodovou, která se věnuje i umění instalace a performance. Vytvořila si vlastní scénografický objekt, na nějž původně hrála zvukovou skladbu Ror-bu, již zkomponovala na základě terénních nahrávek pořízených během jejího rezidenčního pobytu na norském ostrově Senja. Evokovala v něm mimo jiné atmosféru rybářského domku, který se nachází v jakémsi bezčasí až za polárním kruhem. V poslední době na objekt hraje i jiné zvukové skladby a improvizuje společně s dalšími zvukovými a vizuálními umělci, mezi něž patří i respondent předcházejícího rozhovoru, Michal Kindernay.
Jaký máš vztah k členkám PYLu? Prý se kamarádíte a spolupracujete.
Je to tak, byla jsem v ročníku nad nimi na scénografii. Vzpomínám si, že teprve potom, co jsem dokončila školu, tak jsem se přišla podívat na jejich klauzurní představení Čeburaška. Vychází z ruské pohádky, kde se mísí taková zvláštní absurdita s osaměním. Inscenace hodně odkazuje k politické situaci, kterou si autorky zažily. Maria Komarova je z Minsku, Světlana Silič také pochází z Běloruska a Anička Romanova z Ruska. Patří k nim ještě Theresa Schrezenmeir, která je z Německa, ale ta se na Čeburašce nepodílela. Ony se daly dohromady tak postupně a tohle byla první výraznější věc. Oslovilo mě, že měla svůj výraz a jazyk, ale nebylo to jen tím, asi nás hodně propojuje i smysl pro humor. Po představení jsme se daly do řeči a navázaly vztah, který funguje také na přátelské rovině.
PYL měly v létě rezidenci v berlínském ACUD Theater a když ji plánovaly, zavolala mi Máša Komarova, jestli bych nechtěla jet s nimi. Anička Romanova má totiž malé dítě, a tak není vůči novým projektům tolik flexibilní. Navazovaly jsme na jejich studentskou performanci Dead End, protože je ale její koncept prostorový, tak jsme v Berlíně začínaly úplně od nuly. To byla naše první spolupráce. Také mě oslovovaly pro Reality Surfing, když jely s verzí upravenou pro galerie do PLATO galerie v Ostravě. Bohužel jsem tam nemohla jet, ale zájem jsem měla. Jejich práce je pro mě zajímavá kvůli jazyku, kterým se vyjadřují, a způsobu, jak pracují.
Co tě zaujalo na Čeburašce?
Nad tím jsem už kolikrát přemýšlela … Je tam pro mě zásadní typ humoru, u kterého se neočekává, že se budeš válet smíchy. Ten příběh má vlastně depresivní náladu, tematizuje samotu a potřebu přátelství, ale nad tím vším je nadhled, ironie a absurdita. Ty se vlastně vůbec nepojmenovávají skrze slovo, ale skrze obrazy. Můžeš se třeba ptát: „Jak vlastně vypadá krokodýl?“ Má zelené gumové rukavice na umývání nádobí navlečené na nohách herečky a nos namalovaný na zeleno. Čeburaška je podivné zvíře s obrovskýma ušima, které vlastně neví, kdo je. Chodí a ptá se, jestli to náhodou někdo neví. Vedle smyslu pro humor cítím také jejich potřebu tvořit, o které věřím, že je vnitřní a že pramení z toho, že autorky vyrůstaly v podmínkách postsovětských zemí. Řeší, jak to tam teď vypadá, jaká je tam svoboda slova a jaké mají lidé mezi sebou vztahy.
Našla bys nějaké rysy z Čeburašky i v Reality Surfing? Třeba ten smysl pro humor?
Ten je, myslím, přítomný ve všech projektech, které dělaly. I když Reality Surfing má podle mě úplně jiné téma a vnímám tam velký posun. Stejná asi zůstává ta hravost, která je přítomná jak během příprav, tak na scéně. Při zkoušení jsem s nimi zažila chvíle beznaděje, kdy se člověk topí a ztrácí, ale postupně vše zapadne v nějaký nový svět, který má svoje pravidla. Zároveň mě oslovuje, jak do něj performerky na scéně vstupují způsobem, který mě nijak neruší, naopak jsou součástí hry a obrazu.
To stejné by se dalo říct i o tvé přítomnosti v rámci tvých vlastních představení. Podobně jako členky PYLu jsi autorka, která si vlastně soustředěně hraje na jevišti.
Možná mě ten styl tak oslovuje, protože jsem během studií na výtvarné střední škole viděla představení Petra Nikla, jehož forma mi tenkrát byla neuvěřitelně blízká. Říkala jsem si: „Aha, tak ony obrazy můžou probíhat i v čase a dá se do nich fyzicky vstoupit.“ Je v tom zvídavost, hravost i to, že na scéně držíš nějaký předmět. Musíš ho nechat žít vedle sebe a on se pak začne nějakým způsobem propojovat s okolím a fungovat jako součást představení.
Ať už mluvíme o tvorbě Petra Nikla, té tvé, anebo o Reality Surfing, tak mají společné to, že vlastně jde o takové zdivadelněné výtvarné umění.
Je hodně zajímavé, jakým způsobem na Reality Surfing reagovali divadelníci. PYL měly rezidenci v Alfredu ve dvoře, kam jsem je přišla navštívit, a ony mi říkaly, že se jich lidé od divadla ptali: „Proč nepracujete se světly? Celou scénu máte pořád úplně rozsvícenou.“ Ale já si myslím, že jejich práce se světlem je v souladu s tím, jak se tam buduje imaginace. I světlo se tam tematizuje, všechno je díky plnému a stabilnímu nasvícení takové upřímnější, přímější. Víc díky tomu pracuje představivost. Vnímám to tak, že divák dostává svobodný prostor k tomu, aby si posvém dosazoval významy. Ale když se na to někdo dívá čistě jako na divadlo, tak je to pro něj málo, něco mu tam chybí.
Je také důležité zmínit, že Reality Surfing začínalo jako long duration performance, která probíhala v paláci U Stýblů v rámci klauzurního festivalu Proces. Trvala třeba čtyři hodiny a odehrávala se ve vitrínách. Lidé spřed nimi seděli na plastových židlích a mohli různě přicházet a odcházet, nemělo to konec. Myslím, že si tam autorky nasbíraly materiál, který pak využily v divadelním prostoru, kde měly omezený hodinový formát a musely začít pracovat s rytmem. Ale některé věci tam zůstaly z verze pro galerie, třeba to světlo. A také zvláštní nová citlivost, která se do divadla poslední dobou dostává a má blízko k výtvarné scéně.
V čem třeba vidíš posun od věcí, které dělá Petr Nikl, k tvorbě, jaké se věnují mladší tvůrci včetně PYLu nebo tebe samotné?
Nejdřív bych chtěla říct, že já sama za sebe nemám ambici nic nikam posouvat.
Jistě, dobový kontext se vyvíjí tak jako tak, člověk na něj jenom reaguje.
Přesně tak. A ve chvíli, kdy člověk vnímá nějaký kontext, ve kterém žije a tvoří, tak ho to nutí se na něco zaměřit. Já se třeba nesnažím dělat věci jinak než ostatní. Dělám je prostě tak, jak mi přijdou, že je dělat mám.
Nemyslela jsem to tak, že by ses měla vymezovat vůči Petru Niklovi. Ptala jsem se na to, v čem vnímáš posun v rámci těch dobových kontextů.
Podle toho, co si pamatuji a vím o tvorbě Petra Nikla, tak vím, že je to solitérní tvůrčí osobnost, která spolupracuje s dalšímu umělci, hudebníky a divadelníky. Přináší své vlastní téma a teprve potom ho následují ti, kdo s ním chtějí spolupracovat. Kdežto v případě PYLu je to jiná situace, protože je to skupina více lidí, kteří téma hledají společně a potom společně přinášejí materiál a principy, na kterých projekt vystavějí.
Michal Kindernay, s nímž jsem dělala rozhovor o Reality Surfing před tebou a se kterým občas tvoříte společné zvukové koncerty, zase zdůrazňoval, že Reality Surfing mělo blízko ke zvukovým performancím.
Máša Komarova, která teď aktivity PYLu často iniciuje, má vlastní zvukový projekt, performativní instalaci 555 bugs. Pro pořad Radioacustica na rozhlasové stanici Vltava teď dělala zvukovou kompozici, kde poprvé musela pracovat v situaci, kdy zvuky existují bez vizuálního vjemu. Něco podobného jsem také zažila, když jsem sama tvořila pro Radioacusticu. Do té doby pro mě byla ta vizuální část hlavní, zatímco zvuk z ní vyplýval a nedílně k ní patřil. Rozhlasové médium tě ale donutí se na to dívat obráceně a musíš vymyslet, jak si v takové situaci poradit. Pro Mášu byla, myslím, tahle zkušenost hodně důležitá. Pokaždé se při zkoušení zvukem zabývá, akustická stránka jejích představení rozhodně není nahodilá, především v Reality Surfing ne.
Jak jsi zvukový rozměr představení vnímala?
Vybavuješ si, jak tam mají takové černé kusy, které připomínají skvrny nafty?
Ano, ty objekty byly výrazné pro víc diváků.
Máša pod ně dává takové strojky, které vypreparovala z nějakých hraček. Když mluvíš, tak opakují, co říkáš. Způsob, jakým s nimi pracuje, je tak nosný, že by to vydalo na samostatnou zvukovou performance, má to neuvěřitelný potenciál. A co se týče zvuku, Theresa zase složila song o delfínech, který se tam pouští z telefonů. Takže ona do toho vstoupila hudebně, zatímco Máša zvukově. Pro mě, která jsem to vnímala z hlediska hudební i zvukové stránky, to byl zážitek, oceňuji záměrné omezení prostředků na minimum. Když se hodně soustředíš, tak je tohle představení divácky náročné.
Člověk dostával tolik podnětů, až jsem z toho měla závrať, jako kdyby se měla pozornost rozštěpit do všech stran.
Nevím, do jaké míry je to intuitivní, ale tematicky se tam odráží zahlcenost, která vyplývá z toho, že se v dnešní době musíš rozhodnout pro nějaký výsek skutečnosti a soustředit se na něj, abys mohla alespoň něco v klidu vnímat. Je ti předložena spousta věcí, na které se můžeš zaměřit, ale nemusíš to utáhnout všechno najednou. Když se na něco zafixuješ, tak ti sice jiné věci unikají, ale svět je pro tebe vlastně přítomný.
V tom otevřeném galerijním formátu asi nevznikal takový pocit přehlcení, protože chybělo orámování. Nebo se pletu?
Tam to bylo zas o něčem jiném, protože do toho interaktivně vstupovali diváci. Ti, kdo se na to cítí, jdou v galerii do prostoru a mohou si s objekty hrát sami. Všimla jsem si, že v jednu chvíli performerky odešly a už jenom sledovaly, co se tam odehrává. Interaktivita prostoru zafungovala a začaly si tam hrát děti, u kterých seděli jejich rodiče. Najednou se tam děly věci, které, myslím, překvapily i autorky samotné, a ty díky tomu získaly cenné informace. Pořád ale dění trochu stimulovaly. Naposledy mi říkaly, že diváky zaujal zelený sliz, který je tam alespoň podle mého názoru, jeden z nejvýraznějších materiálů na scéně. Všichni se potom dostali do slizového vytržení.
Na mém divadelním představení děti na konci také vstoupily do prostoru a začaly si hrát s rekvizitami.
Na té mojí bylo jedno dítě. Chlapec seděl na zemi na polštářku přímo vedle scény. Vzbudil pozornost hned na začátku a všichni jsme čekali, co bude dělat. Ptal se táty, co jsou různé věci na scéně, a díval se do lidí, protože měl výhled na celé hlediště. A pak během představení, když po scéně putovaly žínky[1], tak bylo vidět, že kdyby mohl, tak do toho vstoupí a bude si s tím hrát. Hodně jsem se na něj zaměřovala a viděla jsem, že se celou dobu soustředil. Bylo znát, že si potřebuje po konci představení na objekty sáhnout. Je mi sympatické, že se jeviště stává hřištěm, nebo to vlastně hřiště je. Ve chvíli, kdy má někdo zájem vytěžit představení po téhle stránce, tak mu ho autorky dají k mání.
Na divadle lze vnímat otevřenost ke hře jako pouhou metaforu, ale zrovna tento projekt mi dost připomíná inscenace pro batolata. V těch, které jsem viděla, byly předměty také dlouze exponovány a děti si je mohly i osahat, než se s nimi začalo hrát. Jedna režisérka divadla pro nejmenší říkala, že její diváci vidí v těch předmětech hluboké, existenciální významy.
Bude tam souvislost. Pracovala jsem dva roky v mateřské školce, kam jsem nastoupila s tím, že to bude takový osobní výzkum dětské hry. Vlastně se mi tam potvrdilo, že dítěti stačí jen klacík a provázek a ono si s tím vystačí v rámci několika hodin. Cítí zevnitř, co všechno to může být, a dokáže si to volně pojmenovat. Fascinovalo mě, s jakou koncentrací ta hra probíhá, a jakým způsobem se děti při hře vnímají navzájem. Nebývá to tak, že by si hrálo jen jedno dítě, ale propojuje se tam víc světů, víc témat.
S performerkami v Reality Surfing to bylo vlastně podobné.
Je to tak, každá z nich má nějaký svůj materiál blízký vlastní zálibě. Různě odcházejí a přicházejí, přímo spolu moc nekomunikují. Věci, se kterými si hrají, mají výraznou haptickou kvalitu.
Některé úkony performerek jsou tak intimní, že jim snadno přestaneme přisuzovat kulturní významy. Třeba ta scéna, kdy si jedna z nich nasadí motorkářskou helmu a pak v ní zaboří hlavu do fatboye.
Ale i za tím si můžou diváci hledat různé významy. Můžeme se ptát: „Byl to náraz motorky, trenažér nebo prostě její skok? Byl to pád?“ Jde to brát tak, že si holka nasadí helmu a skočí do fatboye, ale ty předměty také odkazují k nějakému prostoru, nějaké akci, zároveň kuličky fatboye při nárazu určitým způsobem znějí. Je to jeden z nejdynamičtějších momentů představení a současně ta helma delší dobu figuruje jako maska. Jedna z věcí, které jsou mi na Reality Surfing blízké, je, že předměty denní potřeby, které máme s něčím spojené, se tu objevují v posunutém smyslu.
Dobře, že jsi připomněla, že i na této úrovni existují divadelní znaky a divácké významové představy.
Myslím, že se na to dá dívat jako na nějakou rozžitou instalaci, která pracuje i se zvukem. S principy, které jsou tu použity, se setkávám v galeriích současného umění. Jsou tam materiály, s nimiž se každý den konfrontuješ. Třeba ten fatboy je sám o sobě předmět hodný pozornosti, protože nabízí takový podivný způsob, jak si sednout, přizpůsobuje se tvému tělu. Zároveň tam pak prodělal významový posun, když z něho začaly performerky vytahovat jakási střeva a na abstraktní úrovni se z něj stalo něco úplně jiného.
Líbí se mi, jak se tu předměty objevují jako ukazatelé příběhu. Vnímala jsem tam téma vodního znečištění. Příběhová linka vznikala skrze písek na scéně i to, jak se tam objevila ryba, síť a ropné skvrny, které na nás mluvily. Když pak performerky vytahovaly z fatboye ta střeva, viděla jsem v tom velrybu a ekologické sdělení o znečištění oceánů plastovým odpadem. I když to je spíš taková osobní interpretace.
Barbora Etlíková a Veronika Svobodová
[1] Pozn. red: V rozhovoru s Michalem Kindernayem se o těchto objektech hovořilo jako o předmětech ze školních hub na tabuli či velkých žínek do koupele. Autorky je rozřízly a vložily do nich dynamické součástky z interaktivních hraček. Tito houbovití tvorové pak samostatně putovali po scéně a tvořili chaos.