• barboraetlikova

Jak dnes brát umění vážně? (k performanci Strachy a debatě Jak tvořit v kultuře udržitelně?)

Poslední květnový den se v Paláci Akropolis odehrála performativní přednáška Alice Koubové a Miřenky Čechové Strachy. Zakrátko poté se tamtéž uskutečnila debata neformální nerůstové skupiny Jak tvořit v kultuře udržitelně? za účasti ministra kultury Martina Baxy, moderovaná Ivanem Burajem z brněnského HaDivadla a Annou Remešovou z online časopisu o současném vizuálním umění Artalk. Mezi další hosty patřili produkční Petr Pola ze servisní organizace nezávislého divadla Nová síť, Johana Lomová ze sdružení určeného lidem působícím v oblasti výtvarného umění Spolek Skutek a Jozef Kovalčik z Fondu na podporu umenia na Slovensku. Obě akce by si bývaly zasloužily včasnější reflexi, již však v mém případě znemožnila divadelní smršť závěru sezony. Úplně pominout je ale nechci, a to především proto, že jsou to důležité kroky na cestě za prosazením vizí, které se teprve rodí. V případě debaty se jedná o odklon od lpění na neustálém ekonomickém růstu, u Strachů například o legitimizaci názoru, že je normální mít v uměleckých institucích konflikty a lépe je otevřeně probírat i s rizikem úniku citlivých informací než vytvářet fasádu bezproblémovosti. Časový odstup ve spojení s desítkami stran horečnatě zapsaných poznámek (v případě Strachů) a se záznamem debaty na YouTube nabízejí příležitost ony události snáz vztáhnout k sobě navzájem. Nepropojilo je pouze stejné místo a podobný čas konání, ale také přímá nebo mezi řádky položená otázka, v čem je dnes umění užitečné a jaký je jeho vztah k moci.

Alice Koubová a Miřenka Čechová při performativní přednášce Strachy, foto z archivu Tantehorse

V hledišti Strachů jsme se skoro všichni znali: mně známé tváře patřily hlavně těm, kdo se snaží v praxi prosazovat a kultivovat postoje souladné s iniciativou Ne!musíš to vydržet. Na půdě DAMU těmto procesům pomáhá jedna z performerek, Alice Koubová jakožto zdejší proděkanka pro vědecko-výzkumnou činnost. Lidé s pochopením pro Ne!musíš to vydržet obvykle doceňují také knihu Baletky z roku 2020, v níž druhá performerka Miřenka Čechová popsala drsné podmínky svého studia na Taneční konzervatoři Hlavního města Prahy v devadesátých letech a která rozpoutala emočně vypjatou debatu o etice baletního umění. Pro účely Strachů stáhla tato přední osobnost české nezávislé taneční scény svoje pohybové dovednosti do pozadí, zatímco ve středu pozornosti stanula návštěvnice ze světa filozofie a exaktních věd (než se Alice Koubová plně ponořila do humanitních oborů, získala doktorát na Matematicko-fyzikální fakultě Univerzity Karlovy). Stěžejním bodem performance je scéna, v níž filozofka vysvětluje teorii Trojúhelníku vzájemné závislosti, jemuž se také říká Trojúhelník manipulace nebo dokonce Dramatický trojúhelník. Jeho duchovním otcem je americký psycholog Stephen Karpman, který skrze něj vyjádřil společenský a komunikační model ve skupině. Lidé mají v této teorii tendenci hrát podle své přirozenosti a podle situace jednu ze tří navzájem se doplňujících rolí: tyrana, oběť nebo zachránce. Přednáška nás v publiku vedla ke zpětnému průzkumu vlastního chování tím spíš, že za praktické příklady zastrašování, projevů ukřivděnosti a nevyžádaných rad, jimiž trávívá čas Karpmanova trojice, sloužily anonymizované zápisky přednášející z jejího pracovního života – tedy z prostředí, které bylo premiérovým divákům povědomé. Setkání mělo tendenci nás propojit společným teoretickým vhledem a Strachy tak nesly významný politický náboj, byť to nikdo explicitně nepojmenoval.


V kultivované debatě Jak tvořit v kultuře udržitelně? padlo po věcné stránce množství informací hodných zveřejnění, včetně situace, kdy pan ministr zopakoval, že se striktně zavázal k přijetí zákona o statusu umělce do roku 2025 (cca 1:17) a členové divadelní obce byli vyzváni ke spolupráci na jeho přípravách. Anebo celé řady pasáží, v nichž odborníci seznamovali veřejnost s podobou kulturní infrastruktury v zahraničí (viz především vhledy ředitele slovenského Fondu na podporu umenia Jozefa Kovalčika či občasné odkazy všech debatujících na již zavedené praxe mimo Českou republiku). Nicméně i přes přesvědčivě působící snahu všech stran o dialog se pravidelně naráželo na bolestivé místo, které již tradičně a dlouhodobě brání politikům pokročit v jednání o živém umění do hloubky a vymoct například výraznější navýšení rozpočtu pro tento obor. Pro politiky je totiž obtížné svým jednáním prokazovat, že důležitost živého umění pro společnost berou zcela vážně. To by se jim samo o sobě ještě dalo prominout, protože i pro uměnovědce a filozofy už od starého Řecka představuje zapeklitý problém otázka, zda a jak brát vážně umění. Horší je, že se politikům nedaří prokazovat, že berou vážně životní podmínky lidí, kteří se umění věnují. Leitmotivem komentářů na sociálních sítích po skončení debaty byla právě nedůvěra ve skutečnou víru pana ministra v důležitost jeho rezortu. Často se objevoval argument, že kdyby Martinu Baxovi připadala špatná existenční situace lidí pracujících v kultuře či přímo v umění doopravdy závažná – jako že již dlouho závažná je a prudce se zhoršuje –, přimíchal by do svého jednání o zmírnění akutních problémů více nátlakových strategií a alespoň by se pokusil o silový postoj. Právě se rozvíjející krize spojená s inflací a nárůstem cen energií by mu za to přece měly stát, však mnoha subjektům hrozí zánik. Proklamaci usilování alespoň o procento na kulturu ze státního rozpočtu hrozí v nynějším kontextu významové vyprázdnění. Čím více se ukazují důsledky ekonomické krize v živém umění, tím víc se hraje o samu elementární důvěru v představu, že na něm někomu záleží, že je podstatné alespoň pro ministra kultury. Debata Jak tvořit v kultuře udržitelně? připomněla nutnost hledat odpověď na otázku, jak brát vážně umění.


Politika často vede k postoji „ber, co je“ a v tomto případě se nabízí argument, že umění je třeba brát vážně, protože také přispívá k růstu HDP. Pokud se s ním nechceme spokojit pro jeho povrchnost a všeobecnost, pak například v performanci Strachy lze hledat inspiraci k jiným způsobům, jak umění přisoudit důležitost na základě jeho jedinečnosti. Další (znovu)nalezené důvody se asi neosvědčí jako politicky nejprůraznější, ale věřím, že i tak má smysl je kutat. Například se během performance vyjevila užitečnost jevištní přítomnosti pro teoretické vědění. Stalo se tak díky tomu, že se Alice Koubová dobrovolně vystavila pohledu publika, které bývá nemilosrdné, pokud jde o odhalování všemožných skrytostí a neuvědomovaného chování. Na úvod této citlivé pasáže bych chtěla jasně vyjádřit, že jakýkoliv vstup ne-divadelníka na profesionální jeviště považuji za velkorysý dar veřejnosti, kdy se člověk stává zranitelným a závislým na mínění svého okolí. Proto žádná pozorování, o nichž se chystám psát, nemíním jako negativní kritiku výstupu Alice Koubové – vnímám to tak, že jen zpracovávám to, co nám onoho večera všem nabídla. Ona nicméně není zcela nezkušená, co se týče pobývání na jevišti: má za sebou mnoho let pedagogického i studentského pobytu na Katedře autorské tvorby a pedagogiky, kde spolupracovala s autorem konceptu dialogického jednání Ivanem Vyskočilem. A obecně ji divadelníci často oslovují jakožto moderátorku debat po představení, snad proto, že při zachování racionálního přístupu disponuje porozuměním pro střípkovitost a asociativnost lidského uvažování, díky čemuž je její myšlení s divadlem dobře kompatibilní.


Během přednášky o Karpmanově teorii si pohrávala s emočně „neutrálním“ konferenčním výrazem, který sice nepřehrávala, nicméně svým důrazem na serióznost beztak působil na téměř holé scéně poněkud legračně. Na jiných místech si ne zcela ovládnutá performativita naopak pohrávala s vyzněním znaků, které předávala. Kupříkladu ve scéně, kdy uváděla ony praktické příklady projevů tyrana, oběti a zachránce, takto zradil mikrofon, který filtroval její hlas a jednotlivé „postavy“ akusticky odlišoval. V debatě po představení, jež však tvořila nedílnou součást Strachů, upozornila jedna z divaček na fakt, že daný výstup nevyzněl zrovna genderově nezaujatě. Tyrana totiž vyjadřoval hluboký mužsky znějící hlas, zatímco oběť ženský vysoký. Tato situace blízká udílení zpětné vazby při dialogickém jednání například ukázala, jak lepkavé bývají stereotypy, proti nimž se lze mnohokrát racionálně vymezit, jenže ony člověka beztak často doženou. Dialogické jednání, o němž se vedou spory, zdali ho lze nazývat divadlem nebo ne, když tak úzce souvisí se seberozvojem „herce“, na takovýchto zradách stojí a v tomto směru se do Strachů propsala performerčina dlouhodobá zkušenost s ním. Užitečnost umění, tentokrát divadelního média, bylo v tomto momentu přednášky možno vnímat také inverzně. Tedy vidět ji v tom, co nebylo přítomné a co v díle existovalo jen potenciálně, protože Strachy nejsou tak docela divadlem, ale lze si představit, že by se v něj mohly rozvinout. Během zkoušení „čistokrevné“ divadelní inscenace by se dala vynaložit kvanta energie na hledání způsobu, jak odlišit tyrana, oběť a zachránce tak, aby umělec unikl všem stereotypům. I v potenciálu spouštět takovéto myšlenkové pochody o působení nabízených znaků na okolí tkví prospěšnost divadla, potažmo umění.


Během Strachů aktérky také představily drobné nedorozumění mezi Miřenkou Čechovou a Alicí Koubovou, které vzniklo, když filozofka porovnávala jejich odlišná chování v konfliktních situacích ve veřejném prostoru. Sebe samu charakterizovala i předvedla jako jakéhosi golema mocného se uprostřed nepříjemné situace zastavit, zatnout se, nadechnout a pak se posunout navzdory protitlaku v souladu se svým záměrem. Oproti tomu strategii své kolegyně vnímala jako bleskovou, přímočarou a odvážnou. „V případě potřeby se třikrát svlékneš, ale rozhodně se nezastavíš, což já bych nedokázala,“ utkvělo mi tvrzení Alice Koubové (které možná ve vzpomínkách doznalo formulační změny). Miřenka Čechová ji povzbudila, aby tyto své dojmy rozvedla a popsala, zároveň ale upozornila, že ona své vlastní vystupování takto vůbec nevnímá. Naopak by o sobě řekla, že v běžném životě problémové situace prostě vydrží a až s odstupem svou zkušenost přetvoří v nějakou formu umění. Z kontextu bylo jasné, že obě mají na mysli mimo jiné okolnosti spojené s knihou Baletky a se dvěma inscenacemi Miřenky Čechové, které z ní vycházejí. V rámci multimediálního pandemického projektu metaBALETKY tanečnice na streamu předčítala některé reakce, jichž se jí z baletního prostředí dostalo. Nařkli ji například, že napsala „feministický Mein Kampf“, a častá byla tvrzení ve smyslu, že kdyby měla doopravdy talent, stala by se baletkou a nestěžovala by si v knize. Což je poněkud absurdní argument vzhledem k obdivuhodné kariéře této umělkyně v zahraničním i domácím prostředí. Pro úvahu o užitečnosti umění pro společnost je však podstatný hlavně fakt, že dle mého názoru existuje mnoho náznaků, že za rozpoutání nepohodlné diskuse kolem Baletek může do velké míry povaha uměleckého média, konkrétně jeho schopnost amplifikace.


V rozhovoru s Lucií Štádlerovou pro Taneční aktuality popsala Miřenka Čechová svou práci na Baletkách jako běžný průběh umělecké tvorby, během něhož nic nenapovídalo, že se chystá vnést do veřejného prostoru svědectví s třaskavým potenciálem. Nakladatelství Paseka původně nabídla tři možné náměty na knihu. Vzpomínky na studium na baletní konzervatoři si vybrali tamní editoři, takže kniha nevznikla z urgentní touhy se k tématu vyslovit. Autorka v rozhovoru popisuje svůj text jako pouhou „hru na realitu“ a říká, že některé zásadní osoby její autobiografie tam vůbec nefigurují a že skutečnost byla mnohem drsnější, než jak ji nakonec popsala. Také konstatuje, že si u některých pasáží není jistá, jestli to tak opravdu bylo nebo jestli si je vymyslela. Kdyby jí šlo v procesu tvorby primárně o novinářský přístup, kdy se člověk pokouší otevřít obtížné téma, dalo by se předpokládat, že si bude za popsanými událostmi stát a ponese za váhu svých slov plnou odpovědnost. Mnohé nasvědčuje tomu, že jí původně nešlo o sebeprosazení v rámci konfliktní situace, ale o estetické zpracování uplynulé životní zkušenosti tak, jak o něm autorka mluvila i v dialogu s Alicí Koubovou v rámci Strachů. Fakt, že dílo nabralo tak výrazný kulturně politický náboj a vyvolalo konflikty, ji samotou překvapil: „MČ: Myslela jsem si, že to dopadne stejně jako s Miss AmeriKa, která jakožto artová kniha je drahá a zůstává cíleně v nízkém nákladu. Tak jsem si říkala, to si přečte tak pět set lidí z mého okruhu. - LŠ: A on je to bestseller! – MČ: Ano, je to bestseller. (...) Jak říká Kundera, člověk nad tím ztrácí kontrolu. Žije si to svým vlastním životem, rozviřuje to debaty, denně mi na sociální sítě chodí komentáře.“ Tento příklad ukazuje, jak umělecké médium dokáže zvětšit soukromé ohlédnutí za náročnou zkušeností v gesto superhrdinky, která se umí třeba i třikrát svléknout, proletět veřejným prostorem rychlostí blesku, převrátit zažité představy vzhůru nohama a vyvolat tsunami emocí.


Vedle způsobilosti umění zvýrazňovat myšlenky, které ve všedním životě snadno zaniknou pod návalem praktických a leckdy i krátkozrakých starostí, spočívá jeho užitečnost mimo mnoha jiného také v možnosti vytvářet avatary mocně působící na symbolické rovině a nezávisle na vůli umělců, kteří je stvořili. Český estetik Jan Mukařovský napsal ve své přednášce Místo estetické funkce mezi ostatními o symbolických znacích, že jsou „iniciativnost sama“. Už jen uvědomění, že kulturu ovlivňují entity, které nelze ztotožnit s konkrétními lidmi, působí v současné individualistické a sekularizované společnosti úlevně. Jan Mukařovský popisuje v téže přednášce uměleckou tvorbu jako činnost stejně komplexní jako jakákoliv jiná, při jejímž vykonávání se pouze bere prioritní ohled k estetické stránce. V první části debaty Jak tvořit v kultuře udržitelně? a zejména v reakci na úvodní otázku po místě kultury a hlavně umění v dnešní společnosti snášeli debatující různé postřehy poukazující právě ke komplexní povaze umění, na niž se často zapomíná. Zmíněno bylo v tomto kontextu zlepšování kvality vztahů, vzájemné péče, sdílení témat, prožitků nebo podpora sociální soudržnosti. Pak se na nějaký čas diskutující zaměřili na otázku statusu umělce a přestali se soustředit na zdůrazňování smyslu umění pro společnost. Téma se stočilo k rozpočtovým škrtům kvůli válce na Ukrajině a míra, s níž se v tomto nestřeženém okamžiku přisuzovala umění užitečnost, se odhalila jako velmi nízká. Johana Lomová v tu chvíli trefně podotkla, že se ztratilo ze zřetele všechno to, co přítomní v úvodu vyjmenovali a na čem se shodli. Odhalil se povrch, kde ulpívá tolik současných debat o umění. Přestože lidé dovedou vymyslet spousty důvodů, proč ho brát vážně a uznat jeho důležitost pro společnost, když o něm začnou komunikovat v rámci nesourodé skupiny, obvykle nejsou s to tyto důvody učinit opravdovým výchozím bodem komunikace. Jako kdyby se nakonec ukázalo jako bezpečnější hledat primární shodu na oné celkem univerzální schopnosti přispívat k růstu HDP. Ale divit se tomu asi nelze. Hovořit o tématu do hloubky by pro politika i pro kohokoliv jiného obnášelo plně se postavit za nezáměrnost a nepředvídatelnost, které jsou pro umění konstitutivní. A to si žádá hodně velkou dávku odvahy i obezřetnosti, protože tyto vlastnosti nezaslouženě představují pro mnoho lidí hlavně nebezpečí a příliš se za ně stavět znamená riskovat.


Barbora Etlíková

Chtěli byste nám zanechat zprávu, navrhnout opravu či komentovat článek? Udělejte to zde.

Děkujeme za zpětnou vazbu!

Nejnovější příspěvky