V minulém týdnu se mohli čeští diváci opakovaně setkat s tématem duševních sil, pro které naší kultuře chybějí pojmy. Málokdy o nich veřejně mluvíme a pokud s nimi nevejdeme do přímého styku, těžko si je vůbec představíme.
Královéhradecký festival Regiony zahájila Médeia chorvatského režiséra Olivera Frljiće. Pojetí Eurípidova dramatu to bylo věcné a snadno čitelné: konstatovalo především fatální omezenost zdegenerovaného patriarchálního způsobu myšlení, o níž se v poslední době tak často mluví. Před časem vysvětlovala na jednom semináři spolužačka-tanečnice, že si kouzelnici Médeiu představuje jako bytost, která se vznáší nad zemí a vlní se, protože je pro svého muže Iásona a korintského krále Kreonta neuchopitelná. Porušuje fyzikální zákony a žije mimo čas a prostor, který si dokážou představit. Tento výklad zvolil také Frljić spolu s tvůrci ze Slovinského národního divadla Maribor. Herečka v titulním obsazení Nataša Matjašec Rošker vytvořila výraznou, energií nabitou postavu. Její Médeiu charakterizovalo „brankářské“ držení těla (široce rozkročené nohy s pokrčenými koleny) a setrvávání ve střehu. Vztek, který postava pociťovala, měl přes expresivitu, s níž ho herečka vyjadřovala, povahu vnitřních poryvů, které mají zůstat pro okolí skryty. Diváci nahlíželi do vnitřního života postavy, zatímco o jejím vystupování navenek se často pouze mluvilo. Mohli tak sledovat, jak se její energie formuje podobně jako obrazce z kovových pilin, které mění tvar podle toho, kam se v jejich blízkosti položí magnet. Když Iáson projevoval pro Médeiu pochopení, ukázalo se, že ty stylizované vlnivé pohyby, které se v jiných scénách perfektně hodily pro vyjádření vzteku, jsou vhodnou látkou i pro výraz láskyplné náklonnosti.
Pro inscenaci bylo příznačné, že vyjma pojetí Médeji recyklovala klišé evropské činohry německojazyčného typu: nábytek zabalený do igelitu, mluvení na mikrofon, déšť krve, narozeninové čepičky z papíru v morbidním kontextu atd. Je-li kultura živá, její členové si obvykle neuvědomují pojmový systém, který používají, anebo je pro ně zdrojem tajemství, které se snaží proniknout. Ve světě Frljićova Korintského království je však každé slovo razantně seškrtaného textu předvídatelné a každé gesto součástí důvěrně známých gestických repertoárů naší kultury. Iáson se chová jako typický manažer, který se snaží vyřešit logický problém (prsty pravé ruky svírají kořen nosu, zamyšlený pohled a dominantní postoj s rukama v bok …). Kreon se projevuje laskavě otcovsky a skoro by se dalo uvěřit, že to s Médeiou myslí dobře. Nebýt tedy strachu z této silné čarodějky, který v jeho výstupu viditelně probleskuje. Tragédií těchto postav je smrtonosná obrana před vnějším světem v podobě posedlosti autoreferencí a dokonalou logickou konzistencí obhajoby vlastního jednání. Děti, které Médeia zavraždí, se v inscenaci objevují pouze na plakátu k inscenaci Médeia (titulní postava propálí cigaretou jejich hlavy na fotografii).
Autoři vlivné knihy z osmdesátých let Metafory, kterými žijeme tvrdí, že „větší část našeho pojmového systému je co do své povahy metaforická“ (s. 16) a že „podstatou metafory je chápání a prožívání jednoho druhu věci z hlediska jiné věci“ (s. 17). Jedním z nejpodstatnějších závěrů jejich výzkumu je teze, že myšlení v metaforách, které si vzájemně odporují, je přirozené, zatímco vědecké systémy usilující o konzistenci mají vždy účelovou funkci, dočasně usnadňují život a vytvářejí falešný pocit bezpečí. Frljićovu Médeiju, kde se impulzivita a nekonzistence ocitly kompletně za hranicí oficiálního řádu, by bylo možné číst také jako pohřbívání jednoho typu divadelního jazyka: takového, který se s odkazem na nejklasičtější Západní literaturu pokouší zobrazit celek světa v jeho složitosti a vytvořit významově kompaktní výpověď. Za tímto účelem bývaly v minulosti využívány metafory jako nábytek zabalený igelitu nebo narozeninová čepička na hlavě mrtvoly. V případě Frljićovy inscenace se však jedná o celkem suché konstatování vyčerpanosti jednoho přístupu k evropské kultuře.
V pražském A studiu Rubín měla minulé pondělí premiéru inscenace v režii Jiřího Ondry Osobní Fudži, na jejímž vyznění měl očividně zásadní podíl tvůrčí kolektiv jakožto celek. Dílo se také zabývá oblastí lidské duše, s níž se lze těžko sžít, ale neradno ji ignorovat. Tentokrát se jedná o myšlenky na sebevraždu, které postavy napadají poté, co se jejich blízký přítel z neznámých důvodů připravil o život. Následky jeho činu se tu přirovnávají ke „spící sopce“, v jejímž případě „nezbývá než věřit, že láva nepohřbí vše, co je dosud živé“. Dílo je věnováno památce devatenáctiletého běžce Ondřeje Hodbodě, který spáchal sebevraždu krátce po prvním pandemickém lockdownu. V pestrosti tematických vrstev mají sprint či útěk podstatné místo. Pro impulzivnost, bájení, velikášství, fantazírování a popírání skutečnosti zde není těžké mít absolutní pochopení: jsou to jednak způsoby, jak se vysmýknout bezprostředně přítomné představě smrti, a jednak působí i zábavně (jde o jemný humor s velmi smutným podtónem).
Využití motivů z japonské nejklasičtější a populární lieratury a přiznaně fakeová orientální stylizace kostýmů se ukázaly jako výhodný základ pro zobrazení světa, který se vymyká řádu, jejž evropští diváci důvěrně znají. Úzkost z jevů, nad nimiž postavy nemají kontrolu, je v Osobním Fudži stejně zásadní téma jako ve Frljićově Médeji. V tomto případě se ale jinakost mísí s povědomými jevy a v myslích diváků mohou vznikat nové pojmové představy, celkem kompatibilní s jejich každodenní skutečností. Konkrétně se zde mohou seznámit například s některými typy nekonvenčního chování. S výzvou k zamyšlení, kterou představuje nekonvenční chování, se běžně vyrovnáváme tím, že mu dáváme různé nálepky a přemýšlíme o něm stereotypně. Osobní Fudži ale nabízí příležitost vnímat ho nově a spojovat ho s jinými významy než doposud.
Zde několik příkladů: Do hereckého výkonu Terezy Švejdové se představy sprintu a útěku propsaly fyzicky. Misaki (jedna z dívek, jež herečka ztělesňuje) si skoro nikdy nesundá batoh a přesouvá se po jevišti během nebo rychlou chůzí. Ovládá také odzbrojující způsob, jak okolí jen tak mezi řečí, uprostřed záplavy fantazií o složitých receptech v kansaiském stylu a rafinovaných pornografických scénách, zpravit o tragédiích svého života. „Už je to jenom otázka času. Mozkovej nádor. Chápeš to? Před dvěma rokama mi na to umřela máma. A teď to samý on,“ vychrlí Misaki překotně sdělení o zdravotním stavu svého otce a brzo poté energicky komentuje muže, kteří jí koukají pod krátkou sukni. Kolejními legendami opředeného Takahira, který se prohlašuje za klidného stoika, si nejvíc pamatuji, jak drží v náručí trs balónků-nafukovacích panen. V jiné scéně mu nejlepší kamarád říká: „Mít já takovou přítelkyni, neměl bych důvod spát se stádem ženskejch.“ A Takahiro odpovídá: „Jo. Takovou holku si nezasloužím.“ Postavy Václava Hoskovce často nasazují poker face, která v situačním kontextu působí neodolatelně roztomile, obzvlášť pokud se jedná o ženské role. „S kolika holkama už jsi spal? Odkud jsi? Jakou univerzitu studuješ? Co posloucháš? Čteš radši časáky nebo knihy? Kam bys nejraději jel do ciziny? Nemám náhodou větší bradavky než ostatní? Jaký jsi měl prospěch na střední? Jaké jsi znamení? Uvidíme se ještě někdy?“ zavaluje jedna z Hoskovcových postav svého společníka v baru. Je to legrační, ale člověk se ani nemusí moc zamýšlet, aby odhalil osamělost, která se za tímto monologickým úprkem skrývá. (Mimochodem, snadná přístupnost druhého plánu je v divadle vzácná a cenná.)
Frljićovu Médeju a Osobní Fudži jsem do jediného článku spojila proto, že se vzájemně doplňují. Jestliže první dílo pohřbívalo způsob jednoho zklasičtělého divadelního jazyka, to druhé naopak používá dosud neopotřebované výrazové prostředky. Situace a chování, které Osobní Fudži zobrazuje, se velmi podobají těm, jež diváci nejen mladší a střední generace běžně zažívají. Tvůrci jim ponechávají chaotičnost, která je pro současný všední život charakteristická. Tím se vyhýbají tomu, co se často stává jiným autorům ve snaze přiblížit se mentalitě svých současníků: prosazování racionální logiky a konvenčního řádu tam, kde nejsou a nemohou být, které často končí moralizováním. Z tiskové zprávy k inscenaci se může zdát, že je téměř vědeckou analýzou fenoménu sebevraždy nazírané očima pozůstalých. Myslím, že to tak není, i když postavy působí po psychologické stránce promyšleně a tvůrci je odborně konzultovali. Osobní Fudži je silné především tím, že se autoři intuitivně a s pokorou přibližují citlivému a složitému tématu. Jeden z nejsilnějších obrazů inscenace je „sousoší“ dvou nahých herců a jedné herečky, kteří představují postavy, jež se ve spánku nevinně objímají v psychoterapeutickém sanatoriu. První z postav se do obrazu dostala náhodně a váže na sebe téma čiré nelogičnosti a vymknutí z pravidel. Druhá je křehká, v objetí hledá bezpečí a zanedlouho zemře. Ta třetí, která přišla z vnějšího světa, vyvázne ve zdraví. Podstatná je nahota, která na divadle vždycky zneklidňuje a současně jde o jeden ze smyslově nejintenzivnějších symbolů upřímnosti.
PS: Rozhodně doporučuji jít prozkoumat další roviny této mnohovrstevnaté inscenace na vlastní pěst přímo do Rubínu!
Barbora Etlíková
info o inscenacích:
https://www.festivalregiony.cz/umelec-slovensko-narodno-gledalisce-maribor.html
https://astudiorubin.cz/inscenace/osobni-fudzi