• barboraetlikova

Celá rodina chystala sebevraždu, my jsme to sledovali a nevěděli, co si s tím počít

Pocit prázdna v hlavě a nulové představy o dalším kroku, tak by se dalo vystihnout rozpoložení, do něhož mě uvedla snaha psát o insceneaci Rodina, kterou půlce září uvedl Mezinárodní festival Divadlo Plzeň. Vytvořil ji švýcarský režisér Milo Rau ve spolupráci s manželským párem známých hereckých tváří z belgického divadla NTGent (An Miller a Filip Peeters) a s jejich dvěma adolescentními dcerami (Louisa a Leonce Peeters). Jedná se o uměleckou rekonstrukci posledního večera jedné skutečné rodiny z Calais, která se před čtrnácti lety rozhodla spáchat sebevraždu. Slavnostně povečeřeli, uklidili svůj majetek do banánových krabic, hezky se oblékli a než se oběsili, zanechali vzkaz: „Promiňte, podělali jsme to.“ Média a veřejnost fascinovala nepřítomnost náznaků, že by kdokoliv z nich trpěl psychickou poruchou, měl existenční potíže, užíval drogy nebo že by se rodinní členové navzájem neměli rádi. V uplynulých týdnech mě ve volných chvílích zaměstnávala otázka, proč se Rau vůbec rozhodl Rodinu vytvořit. Michaela Svobodová píše ve své recenzi pro web ČT Art, že dílo „v sobě nese etický problém“ a klade si otázku: „Ale proč vlastně dělat show z tak vyšinutého a zbytečného činu, pakliže nemůžeme zkoumat jeho příčiny?“, Vladimír Mikulka se bez dalšího rozvádění domnívá, že „o smyslu celého projektu i jeho etickém rozměru lze mít jisté pochybnosti, sugestivnost však Rodině rozhodně upřít nelze.“ Vladimír Hulec v Divadelních novinách uvažuje takto: „Nelze inscenovat smrt bez jakéhokoli citu, soucítění či pochopení. A to se – z mého pohledu – Rauovi v této práci stalo. Otázka či téma je to spíše pro etiky než kritiky.“ Souhlasím, že z hlediska etiky je Rodina oříšek, který není zrovna snadné rozlousknout.


Podobně jako kolega Hulec si i já myslím, že zneklidňující je spíš způsob, jak Rau k látce přistoupil, než kuriozní námět samotný. Účinkující jsou schopni ve vybraných scénách vytvořit naturalistickou iluzi „čtvrté stěny“. Máme dojem, že hledíme na skutečné lidi ve skutečných pokojích u sebe doma (scénografie věrně rekonstruuje interiér rodinného domu). Vybrané detaily lze sledovat na živých projekcích, takže s postavami navazujeme intimní tělesný vztah. Peetersovi vystupují civilním způsobem jako „experti všedního dne“ (do velké míry si na ně ale jen hrají v rámci fikčního příběhu) a uvádějí nás do soukromých vzpomínek a osobitých libůstek postav. Brzo jsem se začala cítit jako na skutečné návštěvě u někoho doma (stejně to prý měla i kolegyně Svobodová). Moji hostitelé se chovali trochu podivně vzhledem k tomu, že jsme se o nich hned na začátku představení dozvěděli, že se za hodinu a půl zabijí. Mladší dcera se celý večer učila angličtinu, nechala se zkoušet ze slovíček od sestry a opakovala si je i u slavnostní poslední večeře. Dívky si na rodičích vyžádaly, aby jim pustili rodinná videa, jak si spolu hrají jako malé. Pohled na jejich rozzářené tváře na velkoformátovém plátně nás režisér nechal dlouho „vychutnávat“ a na některých záběrech projekci dokonce zastavil. Těsně před koncem představení došlo na výjev analogický situaci, kdy matka budí děti do školy a doslova je tahá z postele. Pokud byl někdo v publiku odhodlán zachovat distanc, pak tento a jiné podobné postupy působící na elementární emoce pravděpodobně zafungovaly jako paralyzér. Rodina z velké části naplňuje jednu z definic kýče. Tu od Tomáše Kulky, který tvrdí, že kýč spoléhá na silný emocionální náboj a nabízí okamžitě identifikovatelné téma. Nenaplněné zůstává třetí kritérium v podobě neschopnosti rozšiřovat vnímatelovu citlivost a dílo také rozhodně nespadá pod definici Hermanna Brocha, podle něhož je kýč jednoznačnost.


foto: NTGent – Michiel Devijver

Zkoušelo se prý dlouho a důležitou součástí procesu se stalo uvažování nad tím, co by potenciálně mohlo hereckou rodinu Peetersovu přimět ke kolektivní sebevraždě. Skutečné úvahy herců se přitom mísily s fiktivními, aby se dospívající dívky nemusely na jevišti zcela odhalovat. Kroužilo se kolem pracovní vytíženosti hereckých rodičů, kteří pro své dcery nebyli ve správný čas tam, kde je potřebovaly. Padl i názor rodičů, že se je dcery rozhodly potrestat tím, že trvaly na studiu na internátní škole. V tomto dějovém rámci je poslední večer před sebevraždou vlastně vzácným setkáním, kdy může rodina konečně podniknout něco dohromady. Tato temně ironická interpretace je tou nejobecnější linkou, kterou se mi podařilo v díle vystopovat. Jinak zúčastnění jen věcně vyprávějí. Peeters nostalgicky vzpomíná, jak dostal svou první roli, volá se babičce a dědovi, řeší se, zdali je večeře bio … Když se pak postavy společně oběsí (s použitím velmi realistického triku), přistupují k onomu činu, jako by se chystaly k nějakému bolestivému a děsivému mytí nádobí. Když k tomu došlo, bylo v hledišti tak husté ticho, jaké jsem asi nikdy předtím nezažila.


Ve svých předchozích projektech dával Rau průchod silným pocitům provinilosti za události, které se odehrály a odehrávají v oblastech bývalých kolonií. Vytvořil si Desatero pro současné divadlo (v rozhovoru s Tomášem Šťastkou pro server i-dnes.cz říká, že jen pro osobní potřebu) kde klade podmínku, že „alespoň jedna inscenace v sezoně se musí zkoušet či hrát ve válečné zóně bez jakékoliv kulturní infrastruktury“. V samém závěru představení se objeví titulek naznačující i Rauův osobní výklad události v Calais: podle odborníků prý rodinu ovlivnily pocity viny. Ta se ale v inscenaci netematizuje nijak explicitně. Pokud bychom si ji projektovali do „bílého místa“ díla, musela by to být vina nepojmenovaná, neviditelná, vztahovala by se ke kultuře jako celku a měla by ještě neuchopitelnější povahu než například klimatický žal. Je mi ale zatěžko v tomto aktu režiséra následovat a uvěřit jeho dodatečné racionalizaci. Vždyť se jinak jedná o estetiku jedinečnou a důslednou v tom, že se výkladu zdržuje. Možná, že režisér nakonec neustál tíhu existenciální situace, v níž by se nacházel, kdyby se nepokusil dát události alespoň náznak smyslu. Já jsem považovala za nejsilnější téma inscenace zrádnou průzračnost běžného všedního života a nesouhlas s tendencí hledat motivace lidského jednání jen v oblasti očividného. Rau zdůrazňuje, že se důsledně vyhýbá doslovnému a celovečernímu inscenování klasiky, a dokonce v rozhovoru se Šťastkou pochybuje o možnosti, že je v současnosti ještě možné se inspirovat antickou dramatikou. Vnímám tyto jeho postoje jako paradoxní: Rodina má podle mne antický rozměr. Když Rau v jiných dílech v letmých narážkách interpretoval antiku, často jsem se zaradovala z toho, že se jedná o jeden ze vzácných momentů, kdy mi starořecká látka na jevišti dává hlubší smysl. Hlavně v Soucit. Příběh kulometu se hovoří o Oidipovi a je znát, že Raua zaujal právě tématem viny, která dopadá na celé město potažmo kulturu.


foto: NTGent – Michiel Devijver

V souvislosti s Rodinou se mi opakovaně vybavila kritická úvaha ještě jedna antigona a antigone ještě jednou, kterou v časopise Divadlo 1967 věnoval filozof Jan Patočka hře tehdy začínajícího dramatika Milana Uhdeho Děvka z města Théby. Vzhledem k Rauově oblibě oidipovské látky a k jeho potřebě opakovaně vymezovat v rozhovorech svůj vztah ke kořenům evropské kultury, doufám, že antigonská látka tu není od věci. Antigoné je Oidipova dcera a „ poslední výhonek na kmeni strašných překroční, strašných, protože nevidomých vkročení do říše Noci“ (Divadlo 1967, s. 4)). Sofoklova Antigoné byla podle Patočky „kamenem, který je hozen do cesty novému, právě hlavu pozvedajícímu pojetí lidského života, z mytického hlediska bez božnosti vůbec“ (s. 4). Tento nový svět podle něho ztělesňuje Kreón, který se rozhodne zakázat pohřeb Antigonina „vlastizrádného“ bratra Polyneyka. Je to trest za to, že po svém vyhnání z Théb uspořádal bojovou výpravu proti rodnému městu. Kreón ho chce nechat roztrhat zvěří. Antigoné je však přesvědčená, že kdyby bratra nepohřbila, porušila by zákon světa mrtvých („Delší čas se musím líbit mrtvým pod zemí než těmto zde“). Z tohoto důvodu se rozhodne se vykročit proti etice Kreontova státu. Proti právě se rodícímu „osvícenskému“ údobí stojí Antigoné stále ještě silně věřící v mýtus a disponující schopností nahlédnout do oblasti, kterou jsme většinou přestali být schopní vůbec registrovat. V postavě Antigoné „mýtus (…) ještě jednou koncentruje všecky své síly v cosi jako neúprosnou ‚argumentaci‘, rozumíme-li tím nikoli abstraktní myšlenkový postup, nýbrž sílu posledních pozic, pod jejichž hloubku lze sotva sestoupit“ (s. 4). Antigoné je ztělesnění mytického nomu „přídělu Noci“ a ať už to znamená cokoliv (na Patočkovo částečné objasnění tu bohužel není místo, leč doporučuji), povaha Antigoné se rozhodně nedá „vysvětlit“ z pohledu lidské společnosti. Reprezentuje totiž neantropomorfní síly, které nejsou přístupné lidské zkušenosti. Kreón v Sofoklově hře, ještě celý vyděšený z toho, co se se státem dělo v přítomnosti Oidipa, však v sebeobraně přestane brát ohled na hranice a práva neantropomorfních sil a raději se začne sebejistě řídit výlučně zákony státu, jemuž vládne. Kreón „ve svém osvícenském impetu nevidí vůbec, že jeho nomos je překročením mezí, že je absolutizací lidského zákona dne (…) podřizuje božstva zákonu dne, obce. Rozhoduje o tom, kdo patří zemi a noci, kdo životu.“ (s. 4). Nechá dokonce Antigoné zaživa zavřít do podzemní kobky.


Patočka se v textu vymezuje proti novodobým banalizujícím výkladům antického dramatu, které postrádají jakoukoliv úctu k principům, jež představuje Antigoné, a čtou dílo jednostranně z perspektivy Kreotna (což si ovšem vůbec neuvědomují). Ke konci článku svůj postoj shrnuje: „A tak ani nejhlubší moderní sestup do hloubek Sofoklovy Antigony není prost znamení, která mu vtiskl Kreón. Kreón je náš předek, Kreontovo osvícenské myšlení je předek našeho (proto také objektivistického, totiž psychologického a sociologického) pojetí mýtu, i Freud a Durkheim jsou v něm potenciálně obsaženi; (…) našich ‚mytologií‘, snah o manipulaci těch stránek člověka, které, položeny mimo oblast rozumu, obsahují třaskavinu jeho sil.“ (s. 7) My, diváci, na tom nejsme o nic lépe než interpretující režiséři a režisérky. Pro Kreonta není za hranicemi jeho státu nic a podobně jako on jsme na tom byli i my, kdo jsme sledovali Rodinu. To, že nám nebyl nabídnut žádný psychologický ani sociologický výklad, vedlo například k tomu, že se v textech o inscenaci objevila spojení jako: „vyšinutý a zbytečný čin“ (Svobodová), nebo „spáchali sebevraždu bez důvodu“ (Šťastka). Jestli však v této inscenaci existuje nějaká jistota, pak ta, že se tragédie postav neudála „bez důvodu“ a že motivací nebylo „nic“. Pro temné síly Noci je v Rauově inscenaci tolik místa, že je až hmatatelná a vymezuje tak své vlastní hranice. Materiálním důkazem této skutečnosti bylo, že se diváci po konci představení dlouho zdráhali tleskat.


Jelikož publikum od začátku vědělo, že jsou děje na jevišti vymyšlené, případně se vztahují k autobiografiím účinkujících, těžko někdo mohl setrvávat v iluzi, že by se herci chystali na skutečný případ rodiny z Calais vrhnout světlo. Spojovala nás s herci jakási aliance. Mohli jsme sledovat, jak se Peetersovi jemně pokoušejí o sebereflexi, cítit k nim silné sympatie a oceňovat jejich herecké schopnosti. Nicméně všichni jsme věděli, že je zde ještě něco dalšího, co všechny fascinuje, o čem se mlčí a co nikdy nepoznáme. Věděli jsme, že to „očividné“ na jevišti je pouhá sofistikovaná hra. Možná jsme se společně dopouštěli nějakého zakázaného překročení, když tvůrci na místo neproniknutelného tajemství dosadili fikční (i fiktivní) rekonstrukci a my diváci jsme se pak nechali okouzlovat její divadelní sugestivitou.


Na závěr pár ještě volnějších, ale snad případných asociací: Během představení se mi vybavila scéna z dokumentárního filmu Andrey Culkové o klimatickém žalu Žal žen, kde matka vyprávěla o pocitech smutku a nepatřičnosti, které prožívá, když si má s dcerou prohlížet obrázkové knížky se zvířaty, přičemž o některých druzích ví, že je čeká brzké vyhynutí. Představení mi připomnělo také pohled na roztomilé tuleně ve scenerii tajícího ledu v posthumanistickém filmu FREM Viery Čákanyové (který byl celý natočený dronem). Obecnějším společným jmenovatelem Rodiny a obou scén je situace, kdy můžeme s klidem odložit racionalizace zrozené individualistickou společností, protože k ničemu nejsou. Nedá se skrze ně mnoho vysvětlit a skoro nic změnit. Prostě jen hledíme tváří v tvář zániku určitého celku (soukromého rodinného či zvířecího druhu) a víme, že na úrovni jednotlivce ho nemůžeme zastavit/asi bychom nemohli, ani kdybychom byli dění přítomní mimo divadlo. „Kreontův stát“, naše běžná etika přestává být uznávaná určitými skupinami za legitimní. Dokument Žal žen zachycuje debaty mezi policisty a ekologickými aktivisty, které spolu tyto skupiny vedou během několikaminutové blokády silničního provozu. Někteří policisté dávají aktivistům upřímně za pravdu a vypadají, jako že jsou náchylní přijmout názor, že upozornit na stav planety může být důležitější než potřeba konkrétních řidičů co nejrychleji projet městem. I to je z etického hlediska velký oříšek právě se rodícího posthumanistického přístupu ke kultuře, k němuž má podle mne Rauova Rodina blízko.


Barbora Etlíková



Některé odkazy na články kolegů:


Michaela Svobodová: https://art.ceskatelevize.cz/inside/rodina-ktera-se-zabije-bez-motivu-prosluly-reziser-rau-a-jeho-hra-na-same-hrane-6FFBU


Vladimír Mikulka: https://denikn.cz/714747/festival-divadlo-predvedl-kolektivni-sebevrazdu-i-tragikomedii-o-dalnici-d1/


Tomáš Šťastka (včetně Desatera): https://www.idnes.cz/kultura/divadlo/sebevrazda-rodina-ntgent-milo-rau-festival-divadlo.A210915_091800_divadlo_ts


Inscenace na webu festivalu Divadlo: https://www.festivaldivadlo.cz/cs/predstaveni/430/


Žal žen: https://dafilms.cz/film/12387-zal-zen


FREM: https://dafilms.cz/film/10967-frem


Archiv s údaji o Patočkově textu: https://archiv.janpatocka.cz/items/show/740#

Nejnovější příspěvky

Zobrazit vše