Minulý týden se mi na základě navštívených divadel vybavila vzpomínka na inscenaci argentinského režiséra Federica Leóna Las Ideas (Nápady), kterou uvedl v roce 2018 festival Pražské křižovatky. Byla to oslava divadelního „jako“. Oba účinkující herci si například zapálili jointa a pak diváky patřičně znejistěli ohledně toho, jestli kouří skutečné konopí, nebo technické. Soudě podle preciznosti, s níž hráli po celý zbytek představení, šlo o tu druhou variantu. Přesto nastaly momenty, kdy jim publikum uvěřilo, že jsou doopravdy zhulení[1]. Diváci museli přehodnotit své dosavadní představy o tom, kde je hranice mezi suchou skutečností a denním sněním. Toho druhého nabízela argentinská inscenace přehršel. Tvůrci například promítli divákům fiktivní dokument o umělkyni s Downovým syndromem, která se zabývá převlékáním zvířat do realistických kostýmů jiných zvířat. Na plátně jsme tak viděli želvu převlečenou za králíka nebo psa za ovci. Tato inscenace byla terapie pro každého, komu zevšednělo divadlo. Pod návaly intelektuálních úvah a ideologických přesahů často zapomínáme na to, jak důležitou roli hraje v divadle převlékání a domluvené předstírání, i na to, kolik radosti tento elementární divadelní postup přináší.
Podobnou energii měly i dvě nedávné pražské premiéry, které byly na „převlékání“ postavené. Každá z inscenací je svého druhu travestie, tj. využívá od středověku oblíbeného postupu, kdy je obsah spojený s kulturně vytříbeným, společensky ceněným stylem převyprávěn „lacinými“ výrazovými prostředky a může přitom dojít i k proměně či převrácení původních hodnot. „Travestie znovu připomíná lidský rozměr uctívaných literárních postav i celých textů, stejně jako parodie slouží jejich demytizaci,“ píše se ve Slovníku literárních pojmů Fraus (s. 139). Na rozdíl od parodie či satiry nejde u travestie nezbytně o zesměšnění ani „pouze o bytostně satirický útvar, ale může fungovat i pozitivně bez satirického náboje jako zpřístupnění původních vysokých obsahů, které pro svůj styl přestávají být čitelné.“ (Úvod do studia genologie, s. 199) Tato druhá definice dobře vystihuje nomádskou operu Římská Lukrécie, kterou letos uvedl festival Antická Štvanice (pořádá ho už šestým rokem Tygr v tísni v plenéru okolo Vily Štvanice) ve spolupráci s divadelním uskupením Geisslers Hofcomoedianten. K demytizaci a připomenutí lidského rozměru, které zmiňuje první definice, došlo v „dokumentární“ inscenaci Vzpomínky na Togoland od skupiny Handa Gote v divadle Alfred ve dvoře. V obou případech se mohli i zkušení diváci po cestě z divadla podivovat nad tím, co viděli. Nebo minimálně mně obě díla zamotala hlavu.
Když použiji slov kolegů, na první pohled působí opera Římská Lukrécie jako „bejkárna“ či „píčovinovost (v dobrém slova smyslu)", a do značné míry jimi i je. Kdo vstoupil do prostor parkoviště pod Hlávkovým mostem, ocitl se v podivném světě, který organizovali malí kluci v modrých uniformičkách z chlapeckého pěveckého sboru Bruncvík. Hoši s rošťáckými úsměvy uváděli na premiéře diváky do hlediště, prodávali limonádu i alkohol a při samotném představení mimo sborových pěveckých vstupů a choreografických čísel na koloběžkách nosili hercům rekvizity. Působilo to, jako že vládnou všemu, dokonce i urozeným postavám.
Obsazení dětí do tak důležité role bylo jedním z gest, které tvůrcům pomohlo rozlousknout interpretační oříšek v podobě otázky, jak současnému publiku přiblížit barokní libreto Heinricha Rademina, které renomovaná germanistka a italianistka (a současně zakládající členka Geisslers Hofcomoedianten) objevila při psaní své disertační práce ve vídeňských archivech. Libreto je travestií dramatu cti: Lukrécie, manželka vysoce postaveného šlechtice, spáchá sebevraždu, aby chránila pověst svého manžela poté, co ji znásilnil princ Sextus. Jejího chotě Collatina ani primitivního šlechtice Bruta ale tento čin nedojme (Brutus: Nastal skon / tak já jdu dom.). Použijí ho nicméně jako záminku ke vzpouře proti Sextovu otci, králi Tarquiniovi (Collatinus: Jdem! Jdem se mstít!). Když pak na konci hry oba přejímají moc jakožto konzulové nové Římské republiky, přikloní se k travestii dobového „ponaučení“, které zazní z úst odcházejícího Tarquinia. Ten vysloví přání, aby už žádný muž nepovažoval nevěru své ženy za urážku své cti, a tím pádem, aby se už žádná žena nemusela tak jako Lukrécie zabít kvůli milostným pletkám.
Režisér Petr Hašek respektuje, že se jedná o travestii, a svou interpretaci traktuje výhradně dalším travestováním. Takové rozhodnutí přirozeně vyplývá z bytostného zaměření Geisslers Hofcomoedianten na tvorbu v duchu nového baroka. Ve štvanické Římské Lukrécii vystupují muži v ženských rolích a naopak. Když dojde (podle upravené verze textu) na stereotypní plácání typu „Nevěř chlapům nikdy nic / ať slibují sebevíc,“ nebo na Sextovo machistické „Otevřený chci mít vztah / když se vážu tak mám strach,“ způsob inscenování převrací smysl oněch průpovídek hned několikrát naruby. Zaprvé jsou všechny postavy oboupohlavní, což samo o sobě činí jejich genderově černobílé úvahy absurdními. Zadruhé se vše odehrává v ležérním aranžmá, na němž je znát barokní inspirace, tvůrci se ale vyhýbají pokusům o nápodobu virtuózních pěveckých či pohybových technik operních „profesionálů“. Herci se během monologů ladně projíždějí po jevišti na skateboardu, na kolečkových bruslích nebo se těžkopádně šinou ve válečných vozících. Pohled je to často esteticky libý i efektně velkolepý, ale komický, a těžko proto brát repliky vážně. Zatřetí se na shazování klišovitých replik podílí i hudba Tomáše Hanzlíka, který je autorem celé partitury štvanické opery (ta barokní se nedochovala a prý se nejspíš stejně jednalo o kompilát). Skladatel v programovém rozhovoru prozradil, že se tu v barokním hávu skrývají pasáže ve stylu popmusic nebo lidových kramářských písní. Všechny árie, duety i recitativy mají především dobře čitelný, odlehčený herecký výraz. Když Kristýna Dámová alias princ Sextus pěje: „Otevřený chci mít vztah / když se vážu tak mám strach,“ chlapecký sbor po ní ta slova opakuje. Vnáší to do hry obtížně popsatelný nadhled (a také je to trochu děsivé). „Seriózní“ obecné téma v této opeře asi nenajdeme, můžeme ale pozorovat, jak všudypřítomná hravost polidšťuje námět, který by byl ve svlečené podobě drsný i smutný a nejspíš i nevhodný pro současná jeviště.
V inscenaci Vzpomínky na Togoland si tvůrci z Handa Gote půjčují od západních kultur výrazové prostředky vlastní tomu typu dokumentárního divadla, jaké tvoří například švýcarský režisér Milo Rau. On a jiní podobně zaměření umělci pořádají bolestivé cesty do koloniální minulosti vlastních kultur. Příkladem budiž mezinárodně ignorovaná genocida v Rwandě z roku 1994 (Hate Radio a Soucit.Příběh kulometu). Pražští diváci mohli v rámci festivalu Akcent 2018 vidět Rauovu sondu Five Easy Pieces, která mimo jiné odhalovala sociální souvislosti mezi mentalitou masového vraha malých dětí Marca Dutrouxe a jeho dětstvím stráveným v Belgickém Kongu.
Tomáš Procházka a Veronika Švábová se v půlce pražské inscenace obracejí na publikum a vysvětlují, že Vzpomínky na Togoland jsou výsledkem jejich usilovné snahy najít v české historii něco, co by alespoň vzdáleně připomínalo brutální koloniální dramata západních národů. Chtěli se totiž konečně dostat na prestižní mezinárodní divadelní festival do Berlína, tedy napasovat se do některé z jejich společensky uvědomělých dramaturgických linek. Celá první část představení byla fiktivním dokumentem o minulých a současných poměrech mezi Čechy a Tožany, jejichž zemi údajně po první světové válce spravovalo Československo. V druhé části pak tvůrci uváděli svou mystifikaci na pravou míru a různě si s tématem pohrávali. I tentokrát mělo důležitou roli převlékání nejen v doslovném smyslu. Došlo i na hlavové karnevalové masky bělošského a černošského manželského páru vypůjčené ze slavného muzea karnevalových předmětů v Zákupech. Herci či „experti všedního dne“ v nich tančili na dechovku Tři panenky v provedení afrického orchestru (prý tožského, ale kdo ví).
Handa Gote si nepohrávají s přepisováním české minulosti jen tak samoúčelně. Dotýkají se nervu, který je v české kultuře stále živý a sahá až k době Národního obrození. Navazují na českou tradici snového tkaní národní mytologie. V jejich vzpomínání na opožděné dohánění koloniální praxe „vyspělejších“ národů je zrnko pravdy. Jak sami v druhé části představení uvádějí, těsně po první světové válce se skutečně neoficiálně uvažovalo o tom, že by pod správu naší země mohlo připadnout Togo. Aktivním propagátorem oné myšlenky byl spisovatel a cestovatel Jan Havlasa, který se angažoval za podpory orientalisty Aloise Musila a cestovatele Emila Holuba. A také písničkáře Karla Hašlera: jeho píseň Togo, není to mnogo! zde zazní z gramofonové desky. Témata této inscenace se často stýkají v problému tradičního českého porovnávání se s ostatními zeměmi bez ohledu na zvláštnosti naší kultury a logiku jejího přirozeného vývoje.
Na Vzpomínky na Togoland by se dalo pohlížet i jako na dílo plné krutého humoru anebo, jak píše ve své recenzi pro Lidové noviny Martin Švejda, jako na tematické trefení hřebíčku na hlavičku. Snění o koloniální minulosti, když vše v dnešní době směřuje spíš k dekolonizaci, by bylo tragikomické, hloupé i pochopitelné. Lze si ho snadno představit u národa, který byl, řečeno spolu s historikem Janem Tesařem, „počat na prknech biedermeierského lidového divadla.“ Tesař se domnívá, že právě to „mu vtisklo pečeť. To je na první pohled patrný svéráz české kultury. V žádné jiné kultuře nemá divadlo, herci atd. takové místo. Zákon divadla určuje českou kulturu. Česká kultura, ale vůbec národní život se do divadla stylizují. Národní život není primárně autentický: národ sebe sama přehrává na prknech, a v tom je začátek veškerých kvazi.“ (Mnichovský komplex, s. 123) Za Vzpomínkami na Togoland tuším kritiku pochybného odvozování identity od představy národa, které v českém prostředí často nabírá surreálně působících podob, v nichž se mísí závist s nezkušeností. Nicméně teď už odbíhám do oblasti vlastních asociací. Autoři z Handa Gote nevytvářejí jednoznačnou obecnou výpověď, kterou by bylo možné podtrhnout a uzavřít (a stejně tak ji nevytvářejí ani autoři Římské Lukrécie). V každém případě však mají potenciál dovést diváky k myšlence, že by bylo dobré vnímat naši kulturu lokálně tak jako jakoukoliv jinou. Z českého opožděného velikášského snění si utahují a jejich hra nápadně připomíná cimrmanovskou mystifikaci.
Barbora Etlíková
Podrobnější text o opeře Římská Lukrécie vyjde 21.9. v Divadelních novinách.
[1] Karel Král píše ve své recenzi o „nejistotě, co je opravdu a co jen jako“ (SAD 2018/6), Vladimír Mikulka o „nemožnosti rozlišit, co je doopravdy a co ne“ (http://nadivadlo.blogspot.com/2018/10/mikulka-las-ideas-p.html).
Některé odkazy:
Vzpomínky na Togoland: https://alfredvedvore.cz/cs/program/vzpominky-na-togoland-74/?archive=1
Program Pražských křižovatek, kde byla uvedena inscenace Las Ideas: https://www.narodni-divadlo.cz/cs/program-2018
festival Divadla Archa Akcent, který přiváží inscenace Milo Raua: https://festivalakcent.cz/cz/
Recenze Martina Švejdy na Vzpomínky na Togoland: https://www.pressreader.com/czech-republic/lidove-noviny/20210910/281659668159855?fbclid=IwAR3uFYya3LgQsHg31SHsdyVgJOcPWr2BKXTkOED1afNF8RcPvdUBVwyMeW4
Za orientaci v definicích travestie vděčím Jitce Ryvolové a její bakalářské práci Pohádková travestie v díle Magdaleny Wagnerové: https://is.muni.cz/th/oxj27/BP_Jitka_Ryvolova.pdf