Na konci května se přihodila zvláštní věc: začala jsem nacházet nepřijaté hovory od členů rodiny a kamarádů od divadla, které – jak se později ukázalo – motivovala touha volajících položit otázku: „Co si myslíš o té nové Prodané nevěstě od Alice Nellis?“ Odpovídala jsem, že jsem ji neviděla. Udička zvědavosti už byla nahozena a podpořila ji i skutečnost, že někteří z mých facebookových přátel vytvořili na své zdi sbírku diváckých reakcí v novinových online diskusích pod oficiálními recenzemi. Jedna diskutující předpovídala pražskému Národnímu divadlu, které inscenaci uvedlo, pochmurnou budoucnost: „Diváci kupují klasiku a dostanou cokoliv. Vede to k poklesu důvěry svátečních návštěvníků.“ Jiný divák radil ostatním, jak představení přečkat v dobrém rozpoložení: „Pokud mohu osobní zkušenost z představení Prodané nevěsty 4.6. Je skvělé. Seďte, zavřete oči a poslouchejte. Hudba, výkony na jevišti. V žádném případě nesledujte, co se děje na jevišti. Případně si vyžádejte místa, kdy sedíte zády k jevišti. Jen hudba a pěvecké výkony.“ Další komentář vypovídal o záviděníhodné autorově schopnosti cestovat v čase napříč staletími: „Neviděl jsem to, ale popis mi stačil. Kdysi jsem viděl „zmodernizované“ (také avantgardní) představení Romeo a Julie, a protože původní představení znám do detailů, tak to byl pro mě děs běs....“ Na Facebooku varovali, že pročítání těchto debat je návykové – měli pravdu. O pár dní později už jsme seděli na druhém balkoně na místech se skvělým výhledem na zaplněnou Zlatou kapličku s režisérem Borisem Jedinákem. Oslovila jsem ho, protože před několika lety spolu s Petrem Erbesem také režíroval Prodanku – absolventskou inscenaci studentů z ročníku Jana Mikuláška na KALD DAMU. Když jsme se později setkali pro účely rozhovoru, na úvod jsem mu přečetla dlouhý seznam sebraných výroků o Prodané nevěstě od Alice Nellis.
Prolog
Bára: Lidé diskutující na internetu pod články v celostátních denících, jejichž výroky jsem právě četla, ovšem nejsou jenom ti, kdo seděli s námi v divadle. My vlastně vůbec nevíme, kdo ti lidé z internetu jsou. Když říkají, že tahle inscenace určitě odradí sváteční diváky (ne, že bych věděla, co ten pojem znamená), tak to vůbec nemusí platit, ne?
Boris: Myslím, že ne. Mám pocit, že se do těch debat často zapojují lidé, kteří to neviděli nebo mají potřebu si vylít zlost na internetu. Asi to nebude adekvátní vzorek. Všiml jsem si, že je všeobecně rozšířený požadavek směrem k Národnímu divadlu, aby zprostředkovalo alespoň jednu „normální“ interpretaci klasiky (ať už je to Čechov, Naši furianti, Lucerna nebo Prodaná nevěsta) a teprve vedle toho může vzniknout i „současné“ dílo. Hodně by mě zajímalo, co se myslí tou „normální“ interpretací.
Bára: Josef Herman vyslovil v debatě pod svým článkem hypotézu, že lidé tím „normálním“ myslí estetiku sedmdesátých a osmdesátých let. Dávalo by to smysl – tehdy se dbalo na vztahy mezi postavami v rámci nějakého prostředí. Tuším, že tou dobou vesnické prostředí v lidech ještě rezonovalo, zevnitř je mohlo oslovovat. Proč ale mají současní diváci teď, když se obraz české vesnice úplně proměnil, potřebu vidět na jevišti skanzen, tomu zcela nerozumím. Možná jim to dodává pocit zakořenění a inspiruje je to k přemýšlení o historii divadla.
Boris: U každé instituce je hodně důležité, aby dramaturgický plán zohledňovala ve vztahu ke všem potencionálním skupinám svátečních návštěvníků. Skutečně si myslím, že je to těžký úkol a že se s ním některé pražské instituce vyrovnávají dobře. Třeba Národní galerie má výstavy současného umění, ale zároveň i expozice změřené třeba na baroko. Dobře vyvažují klasiku a inovativnost.
Bára: No jo, jenže divadlo není muzeum, kde sáhneš do depozitáře a nalezneš vmžiku díla vytříbené kvality. Navíc na umění se vždycky negativně podepíše, když někdo bez hluboké vnitřní motivace kopíruje tvorbu minulosti. Opera je jeden z mála typů divadla obsahující prvek, který lze do jisté míry konzervovat – hudbu. Však je příznačné, že na hudební provedení si stěžovala vlastně jenom odborná kritika, ale z platících diváků – operních milovníků v těch online debatách nikdo. Těm většinou vadila jen divadelní stránka.
Boris: To říkala i ta paní, kterou jsme potkali u šaten, že nádherně zpívají a nádherně hrají, ale kazí jim to divadelní režisérka, která ty jejich dovednosti znásilňuje.
Bára: Takovému postoji dokážu porozumět i na základě své divácké zkušenosti. Nejsem žádná – ani laická – odbornice na operu, a tak mi setkání po mnoha letech s hudbou Prodané nevěsty udělalo velkou radost. Možná největší z celého večera – připadala mi hodně vtipná a překvapila mě její komunikativnost. Jenomže na druhou stranu rozumím, že třeba Josefu Hermanovi nebo Radmile Hrdinové, kteří pravidelně píšou o nejrůznějších pojetích Prodaných nevěst, mohlo zrovna toto provedení přivodit zklamání. Jestli to dobře chápu, tak oni vlastně říkají, že ta divadelní interpretace nejde po hudebně vyjádřených situacích. O příběh Mařenky a Jeníka tu nejde. Zobrazeno je hlavně zkoušení Prodané nevěsty, při němž se v roli Mařenky vystřídají tři herečky. Jestliže tvůrci ani divadelně nehledali možnosti situační exprese postav – což očividně nehledali –, bylo by logické, kdyby moc pozornosti tím pádem nevěnovali ani jejímu hledání v hudbě.
Boris: Já dokážu na základě své zkušenosti porozumět i tomu radikálnímu odmítání provedení Prodanky od Alice Nellis. Vzpomínám na dobu, kdy jsem čerstvě dokončil gympl a neměl ještě moc nachozené nezávislé scény. Býval jsem také dost konzervativní divák schopný se pohádat a tvrdit, že něco už třeba není divadlo. Po našem zážitku z Prodanky jsem se pokoušel mentálně dostat do tohohle momentu a zjistit, jestli mě nenapadne, co lidi mohlo na té inscenaci tak rozčílit. Když budu mluvit o sobě, tak si vzpomínám na svůj pocit, že mám pravdu opřenou o nějakou obecnou představu, jak má vypadat klasická hra, a ta moje pravda je jediná a nejlepší. V diskusi o některých inscenacích jsem nebyl vůbec schopen připustit, že by je někdo mohl číst jinak a bylo by to tak v pořádku.
Bára: Co to zlomilo?
Boris: Jednak mi došlo, že číst umění je hodně intimní záležitost a nikomu se nedá jeho přístup vyvracet. A zároveň jsem byl s přibývající diváckou zkušeností otevřenější novým věcem.
Snění ve Zlaté kapličce
Bára: Protože ani jeden nemáme muzikologické vzdělání a recenzí s ambicemi na serióznost už vzniklo o Prodané nevěstě od Alice Nellis víc než dost, ráda bych náš rozhovor pojala šířeji: obecněji a osobněji.
Boris: Jako že to, co budeme povídat, nebude seriózní?
Bára: Chtěla bych, abychom nejdřív dali průchod svým snům o různých režijních pojetích Prodané nevěsty. Protože tahle opera je zjevně náchylná vzbuzovat různá očekávání a pojí se s různými utkvělými představami. Tak bych se tě chtěla zeptat, co se ti tak nejvíc honilo hlavou, když jsi sledoval onu inscenaci nebo jsi na ni vzpomínal. Nemusíš být v odpovídání věcný, klidně zmiň něco zcela „tvého“.
Boris: Připadalo mi jako velká škoda, že tahle Prodanka nebyla radikálnější. Mám rád třeba operní režie Romea Castellucciho; on se vůbec nezatěžuje operní konvencí, nesnaží se vyprávět příběh libreta ani naplňovat už zažitý inscenační klíč. Naopak jde cestou asociativních jevištních obrazů, které divácký zážitek z hudby posouvají ještě dál. V téhle Prodance zvolili inscenační klíč divadla na divadle, což nabízí obrovské remixové možnosti a příležitost pracovat s kulturními odkazy. Dovedu si představit, že by se s jeho pomocí dalo vytvořit takové dílo, v němž by se diváci možná i ztratili a dostali se k obsahům, které dalece přesahují to přehledné libreto, kde se všechno řekne třikrát. Když už nám tvůrci poskytli pohled do zákulisí, tak tam mohlo vpadnout zkoušení jiného díla, třeba Evžena Oněgina nebo Borise Godunova. My bychom k tomu třeba slyšeli hudbu z Prodanky, která tam také měla mít v tu dobu zkoušku (protože došlo k fermanové kolizi). Myslím, že v tomhle ohledu zůstal potenciál „divadla na divadle“ nevytěžený. Trochu mě mrzí, že jsme v našem prostředí neudělali ten krok dál v tom, abychom operu chápali jako dílo, které nemusí být nutně zatížené inscenační konvencí, ale dá se s ním volně pracovat.
Bára: Já jsem si zas představovala, jak místo mě sní sváteční diváci okolo. Sama jsem bohužel postrádala tu zamilovanost do estetického objektu, a tak jsem hodně pozorovala okolí a jevištní dění z technického hlediska. Spolu jsme se dohadovali o tom, jestli je herec, který hraje Kecala, vycpaný. Většina diváků na balkoně se viditelně bavila a jeden pán na galerii občas nahlas bučel nebo křičel „fuj“. To bylo hodně spektakulární. Inscenace jako taková nabízí spoustu zážitkových momentů. Na začátku se na oponu promítají fotografie ze starých inscenací Prodanky a ve třetím jednání je scénografie stylizovaná jako appiovská bílá scéna. Může to připomínat jeviště z prvních desetiletí minulého století, kdy ve Zlaté kapličce stávali ti opravdu legendární (protože dávno mrtví) bardi. Asi to měl být vrchol v podobě vzpomínky na zašlý patos, velké city, slávu divadla … Úplné zřídlo snů. Alice Nellis dala divákům encyklopedii všeho, co možná kdy chtěli v Národním vidět: patos, drby, staré fotografie, inovaci v podobě novocirkusové stylizace cirkusových scén, pro pobavení dětí živý pes na jevišti atd. A nakonec i „realistické“, takzvaně „normální“ krojované scény, po nichž volali diskutéři na internetu.
Boris: Když mluvíš o tom požadavku realismu nebo normálnosti, tak mě napadá, že zrovna Prodanka je úplný opak díla, které by si říkalo o realistickou interpretaci. Libreto je nerealistické, protože obraz českého venkova, který podává, je z velké části namalovaný stejně jako jsou malované dekorace, v nichž se to léta inscenovalo. Já myslím, že co se týče inscenačních klíčů, které by sváteční diváci možná chtěli vidět, tak ty zahrnují spíš nějaký sen o venkově, než že by chtěli vidět pravdivý dokumentární obraz českého venkova druhé poloviny devatenáctého století.
Bára: Ti, kdo volají po „původním aranžmá“, si také vůbec neuvědomují, že by to v reálu působilo pitomě. Hodně jsem přemýšlela nad tím, jak by se dalo přidávat co nejméně okatých aktualizací, a přitom zachovat uměleckou kvalitu – dát divákům tu „nadčasovost“, po níž zřejmě touží. Představovala jsem si situaci, kdy by se s divadelností pracovalo maximálně úsporně, vlastně by do nejvyšší možné míry sloužila hudbě.
Boris: Mám si to představit tak, že by se spíš hledalo jevištní prostředí, ve kterém by mohla zaznívat ta hudba? Že by to byly spíš jenom obrazy?
Bára: Ta hudba samotná hodně vypovídá o rozpoložení postav v konkrétním prostředí, takže by divadelní výklad možná stačil jen v náznacích. Třeba by se mohl jemně zdůrazňovat humor, jako se to dělává v inscenacích poezie.
Boris: Těžko soudit. Já myslím, že v případě Prodanky se člověk těší na tradiční vizualitu. Třeba paní, kterou jsme potkali u šatny, už viděla patnáct inscenací a mluvila o tom, že očekávala obraz venkovského prostředí, který se jí nedostal... Podle mě mezi řádky říkala, že se obrazy nedají oddělit od toho, jaké očekávání člověk od Prodanky má. Ale osobně se v poslední době přistihuji, že bych chtěl od opery něco podobného jako ty. Nedávno jsem byl na Janových pašijích od Collegia 1704, které měly hodně jednoduchý formát: v Rudolfinu byl orchestr, po stranách scény seděli sólisté a z nich vždycky někdo vystoupil. Měl jenom společenský oblek a desky, ze kterých zpíval třeba postavu Ježíše. Celá situace se odehrávala jenom v hudbě a ve výkonu jednotlivých interpretů, například v tom, jak nastupují, jaký mají při zpěvu výraz, kam během něj směřují svůj pohled... Člověk se na to začal soustředit a v tomhle minimalismu to bylo funkční. Žádná autoritativní postava režiséra nebo režisérky mi nenutila představy, nemusel jsem vnímat divadelní mašinérii, naopak jsem mohl svobodně imaginovat. A je pravda, že ta hudba je magická a vydá za sto slov. Dovedu si představit, že bych si užil i takovou Prodanku, která by se úplně oprostila od tradiční divadelnosti a která by šla podobnou minimalistickou cestou. Třeba že by v ní nevystupoval obtloustlý Kecal, na kterého jsme všichni zvyklí, ale měl by záměrně úplně jinou fyzis.