Sálem malého olomouckého Divadla na cucky se ozývá hlasem herečky Milady Vyhnálkové věta: „Tady ona nebude, ve stínu jeho koně…“. Nebude ve stínu. Nebude neviditelná. Řeč je o Charlotte Garrigue Masarykové, manželce prvního prezidenta Československé republiky. Na malé scéně Divadla na Cucky se objevila ve stálém repertoáru inscenace Masaryk(ová) režisérky Silvie Vollman. Pojednává o manželce prvního československého prezidenta. Zkoumá, kým byla a proč o ní nevíme více. Inscenace je pojata jako one woman show herečky Milady Vyhnálkové, která na jednoduché scéně plné mušlí odkrývá život Masarykové. Oblečena do obřích bílých šatů, které slouží jako promítací plátno a postupně utváří obraz nejen o první dámě, ale i o Tomášovi Garrigue Masarykovi.
Foto z představení Masaryk(ová), archiv Divadla na Cucky
Premiéru měla inscenace příhodně na Den vzniku samostatného československého státu, tedy na den oslavující převážně úsilí Tomáše Garrigue Masaryka. Inscenace odkrývá nejen příběh Charlotte a jejího života, ale předkládá před diváky daleko složitější problematiku, a sice neviditelnost žen obecně. Nejen těch, které jsou ve stínech koňů svých mužů, ale i těch, které stojí vedle mužů se svým koněm, a stejně nejsou vidět – žen režisérek, dramaturgyní, osvětlovaček, hereček. Divadelní inscenace tak nabízí pohled na neviditelné ženy v politice a v umělecké sféře, dvou oblastech, kde ženy odvádějí velké množství práce, která však často není adekvátně oceňovaná. Neviditelnost a nepřítomnost žen v uměleckém odvětví jdou ruku v ruce. Pokud ženy v umění jsou, často se stávají neviditelnými. Pokud tam nejsou, bývají nepřítomné a jejich nepřítomnost má bohužel své odůvodnění, které je možné exaktně popsat. Jaký je vlastně důvod jejich neviditelnosti nebo jejich nepřítomnosti v umělecké sféře?
Hlavní ženou a jedinou herečkou celé inscenace je Milada Vyhnálková, která je na jevišti fyzicky přítomna, takže ji můžeme definovat jako viditelnou. Druhou ženou inscenace je samotná Charlotte Garrigue Masaryková, která logicky není fyzicky přítomna, ale v inscenaci je postoupně zviditelňovaná. Milada Vyhnálková ji během představení z neviditelné Masarykovy manželky tahá ze stínu, a ona se díky ní stává viditelnou. Viditelnou jak v kontextu inscenace, tak v samotné historii, a ne pouze v kontextu českého feministického hnutí. Nemusí být tedy fyzicky přítomna, aby byla vidět. Její jméno i ona sama prochází jakousi transformací z minulé fyzicky přítomné, ale neviditelné Charlotte, do fyzicky nepřítomné, ale náhle viditelné Masarykové.
Třetí ženou inscenace je režisérka Silvia Vollman, bez které by nebyla přítomná Vyhnálková ani nepřítomná Charlotte. Vollman bych v inscenaci charakterizovala jako přítomně viditelnou. Není na jevišti vidět, ale přesto během představení dochází k uměle vytvořené interakci skrze předstíraný dialog, který vede Vyhnálková a Vollman za rohem „cuckovské“ backstage. Fyzicky tedy není přítomna, ale divákům je její přítomnost falešně předkládána. Na scéně není viditelná, ale pomocí Vyhnálkové je v určitý moment stejně jako Charlotte zviditelňována. Od onoho inscenovaného dialogu je přítomnost Vollman mnohem zřetelněji otisknuta, a ona přestává být pouze ve stínu vlastní inscenace, ale stává se její součástí.
Mezi čtyřmi zmíněnými pojmy, tedy přítomnost, nepřítomnost, viditelnost a neviditelnost, balancuje inscenace prakticky neustále. Nejenom, že každý pojem stojí v inscenaci sám za sebe, ale ještě se dokáže s jiným pojmem kombinovat. Ať užjde o plně přítomnou a viditelnou Vyhnálkovou, nepřítomně viditelnou Charlotte nebo falešně přítomnou a postupně zviditelňovanou Vollman. Hranice přítomnosti a nepřítomnosti, stejně jako viditelnosti a neviditelnosti stojí na dlouhosáhlých spektrech, která se navzájem překrývají a kombinují. Jak spolu ale ženy na různých částech spektra viditelnosti, neviditelnosti, přítomnosti a nepřítomnosti dokážou v realitě komunikovat? Odráží nějak komunikace a vztahy v inscenaci mezi ženami realitu současné doby?
Každá ve stínu vlastního koně
„Cítím jasně, že jste Vy zformovala činnost a názory svého muže, zformovala jste jeho stranu a teď chcete zformovat českou ženskou duši. Ale tu nezformujete!“ ozývá se z úst Vyhnálkové, která při svém dlouhém monologu plete z těsta vánočku. Cituje Boženu Vikovou-Kunětickou, jejíž otevřený dopis směřovaný Charlotte Garrigue Masarykové byl uveřejněn v Národních listech roku 1905. Viková-Kunětická v něm Masarykové vyčítá nejen její figurování v Ženském klubu, ale také události, které následovaly po její rezignaci na klubové schůzi, na které ale Viková-Kunětická nebyla přítomna. Masaryková měla údajně tehdejší tajemnici klubu Josefu Humapl-Zemanovou urazit, jelikož důvody její rezignace s ní měly mít co dočinění. Tajemnice v průběhu schůzi opustila a následkem rozčílení ji postihla mozková příhoda, v jejímž důsledku ochrnula na pravou polovinu těla a přišla o řeč. Svými obviněními v dopise přispěla Viková-Kunětická nejen k podpoře názoru, že ženy ještě nejsou dostatečně připravené na své angažování v politice, ale také zdůraznila, že by pro ženy měly nadále platit určité výjimky: „Teď lhostejně šlápla jste na šíji jedné z našich žen. Nemusí mít jména. Stačí, že je ženou (…)“, čímž podkopala jakékoliv snahy Ženského klubu o emancipaci.[1] Co tedy stojí za tím, že se ženy v určitých momentech staví proti sobě? Lze tuto nevraživost racionálně odůvodnit?
Foto z představení Masaryk(ová), archiv Divadla na Cucky
V průběhu devadesátých let dvacátého století přichází dvě umělecká paradigmata, která by mohla částečně vysvětlit záporný postoj k ženské emancipaci a feministickému umění v pozdním období Československa. Jsou jimi bezpohlavní modernismus a umělecký feminismus. Zatímco umělecký feminismus si zakládá na tom, že by díla měla být ženami přiznána a autorský původ by se neměl zatajovat, bezpohlavní modernismus je opačného názoru. Něco jako ženské umění, kdy jsou díla tvořena specificky ženským pohlavím, podle něj neexistuje a díla bezpohlavního modernismu tak metaforicky svlékají ženské tělo a autorky - díla se vyznačují jako „já“, které nemá gender.
Nejčastějšími tvrzeními umělkyň bezpohlavního modernismu byla například ta, že dílo je buď špatné nebo dobré bez ohledu na gender, že umělec je svobodný, ať je mužem nebo ženou, nebo že emancipace vedla jen ke zotročení žen. Takto silná přesvědčení vedla také k naprostému nepochopení, nedostatku tolerance a konfrontaci se západním feministickým uměním z USA. Nejenže tím československé umělkyně zneviditelňovaly západní umělkyně a jejich tvorbu, protože je považovaly za málo vyspělé kvůli otevřené debatě o feminismu a emancipaci, ale docházelo také k neporozumění a chybným interpretacím západních děl. Příkladem může být například česká básnířka Jiřina Hauková, která prezentovala básně Sylvie Plathové odrážející například pokusy o sebevraždu jakožto vyjádření „neosobního“ a nadřazeného postoje k emocím a ženské identitě. Bezpohlavní modernismus je pak ve své podstatě značně problematický. Zatímco umělecký feminismus ženské tělo metaforicky dobrovolně obléká do ženské identity a vystavuje autorky děl na odiv a uznání, bezpohlavní modernismus ho záměrně svléká a identitu autorek pomyslně ukládá do hloubky šatní skříně. Odkládáním a zapíráním ženského těla směřoval bezpohlavní modernismus k neschopnosti klást otázky související s vlastní identitou, otázky o míře ovlivnění cizí mocí, ale také otázky, zda náhodou ony samy nebyly okolnostmi, společností nebo tvrzeními dotlačeny ke změně nebo dokonce záměrnému popírání sebe samé jakožto ženy.
Nejen, že postoje bezpohlavního modernismu devalvují a podkopávají názory a umění jiných žen, ale stejně jako Božena Viková-Kunětická, tím ženy zastávající tento postoj podkopají hlavně samy sebe. Pohybují se mezi prezentací a přijímáním feministických perspektiv, ale zároveň projevují tendence utajovat feministické zdroje a motivy. Střídají feministické moralizování a zdráhání se k vyjádření hodnotícího stanoviska. Příkladem může být česká režisérka Erika Hníková, která v roce 2004 představila svůj film Ženy pro měny a v médiích nemluvila transparentně o tom, že jí předlohou byla feministická kniha Mýtus krásy od americké feministky Naomi Wolf.[2]
Je to právě to oblékání a svlékání ženského těla. Přebíhání mezi feministickým a antiemancipačním břehem. A hlavně neopouštění stínu vlastního přesvědčení, vlastního feministicky antiemancipačního zmateného koně.